Io sono Dieguito, Maradona secondo Martin Amis

C’è una fotografia terrificante di Diego Armando Maradona: è del 2000, l’anno del suo primo attacco di cuore. Indossa un cappellino da baseball messo alla rovescia che fa intravedere una ciocca di capelli tinti alla punk color cacca di bambino, occhiali scuri, una maglietta da batterista senza maniche che lascia scoperto tutto il tatuaggio di 'Che' Guevara sulla spalla destra. Poi, un sogghigno beffardo con la bocca aperta. E si arriva all’enorme massa della pancia. 
Sarebbe impossibile esagerare l’ubiquità del diminutivo (ito, ita) nello spagnolo latinoamericano, che ha origine nell'estrema riverenza e indulgenza concessa ai più piccoli. È un continuo incontrare uomini chiamati come bambini piccoli: gagliardi Sergito, forzuti Huguito (e un mio amico di 60 anni si chiama semplicemente Ito). Ma vi strozzereste, oggi, chiamando Maradona 'Dieguito'. Lo si vede ancora frequentemente in tv, barcollante negli aeroporti o incastrato in un golf cart; ha recuperato il suo vecchio colore dei capelli e si veste più discretamente, ma la sua corpulenta dimensione resta prodigiosa e impossibile da ignorare. È evidente quanto ciò lo torturi. E lo si vede, Dieguito, dentro il suo nuovo involucro: bloccato, sofferente. Eppure non si ribella. Dentro ogni uomo grasso, si dice, c'è un uomo magro che tenta di uscire. Nel caso di Maradona sembra che ci sia un uomo ancora più grasso che tenta di entrare.

L'autobiografia di Maradona, El Diego, stava per uscire e quaggiù si parlava del fatto che avrebbe concesso un'intervista a Buenos Aires (casualmente non ero lontano: Uruguay). Quando improvvisamente si spostò a Cuba, la sua seconda casa (o clinica) dal 2002, lo seguii con gioia. Maradona aveva già avuto un attacco cardiaco causato dalla droga ad aprile, è vero, ma ufficialmente si disse che si trattava di un viaggio di routine, una disintossicazione, o un decarburare. Il suo agente, un giovane con le stesse forme di Dieguito chiamato Ponzalo, mi ricevette nel suo albergo e, cautamente, mi disse che sembrava stesse migliorando. 
Ebbi una risposta più precisa il giorno dopo, nel notiziario. I medici – i medici di Fidel del centro di salute mentale – erano chiari. Il paziente era collegato alle macchine come un astronauta e non avrebbe incontrato chicchessia. Maradona si era ritirato nel 1997. Nel 2001 aveva giocato (assai corpulento) in una partita mandata in onda. Ora, nel 2004, ha bisogno che gli si dia il permesso di guardare una partita in tivù. Ha 43 anni.

Nell’America del Sud si dice a volte, o si suppone, che la chiave per capire il carattere degli argentini si trovi nella loro valutazione dei due gol di Maradona nella Coppa del Mondo del 1986. 
Per il primo gol, battezzato “la mano di dio”, Maradona era lievitato in maniera incredibile su un cross e aveva mandato la palla in porta con un intelligentemente nascosto colpo della mano sinistra. Ma il secondo gol, che arrivò pochi minuti dopo, fu uno di quelli che Bobby Robson chiama “un maledetto miracolo”: raccolto un passaggio da una punizione nella sua stessa area, Maradona, come in un'espiazione, chinò la testa e sembrò volesse aprirsi una strada attraverso tutta la squadra inglese prima di mandare a terra Shilton con una finta e la palla in rete. 
Ebbene, in Argentina è il primo gol, non il secondo, quello che piace veramente. Per il “macho” argentino (o questo almeno dice una calunniosa generalizzazione) i modi furbi danno molta più soddisfazione di quelli corretti. Lo stesso succede a livello di governo e negli affari. Non solo si tollera la corruzione: la si idolatra. 
Si tratta di una propensione che si estende alla sfera sessuale e alla quale si attribuisce un grande valore nell’ambiente dei “macho”. E nel lessico di Maradona una stessa parola, “vaccinare”, è usata per il segnare un gol e per il fornicare. Nella sua logica, il secondo gol contro l’Inghilterra fu una languida epifania erotica; il primo era un brivido in una strada laterale. Entrambi erano stati un colpo azzeccato. Più in generale, in questa cultura, l’umiliazione, l’abiezione, è il giocare sempre secondo le regole.

Quando in El Diego si arriva alla descrizione della partita contro l’Inghilterra, il lettore è totalmente sedotto dalla storia e dalla turbolenta ingenuità con la quale Maradona la racconta. Innanzitutto, le passioni coinvolte non sono solo ludiche (“nelle interviste precedenti la partita avevamo tutti detto che non si doveva confondere il calcio con la politica, ma era tutto una bugia; ci pensavamo in continuazione. Balle che era solo un’altra partita!). 
E non si trattava neppure solo delle Falkland-Malvinas: era la revancha di un popolo soggiogato e impoverito. 
Dunque, avendo esultato a lungo per il secondo gol (“volevo appendere ogni fotogramma dell'intera sequenza, ben ingranditi, sopra la testiera del mio letto”), Maradona volge la sua attenzione al primo (“anche dall’altro gol avevo avuto molta soddisfazione, a volte penso che quasi mi era piaciuto di più...”). 
E il lettore può per ora solo assentire alla soddisfatta cortesia della sua conclusione (“entrambi avevano un proprio fascino”). In altre parole, tutto è corretto – tutto è tenero – in amore e in guerra e, per qualche ragione, il calcio è tutto lì, e quelle sono le energie che richiama: le energie dell'amore e della guerra.

La sua è stata un'infanzia senza cuscini protettivi, in tutti i sensi. Se la società aveva le sue malattie, niente stava tra esse e Dieguito (“Tutti parlano di modelli di comportamento. Modelli un cazzo! In Argentina non abbiamo un solo modello di comportamento vivente, quindi smettete di rompermi le palle con i ruoli!”). 
Questo bel gioco era un modo di uscire dalla bidonville, ma difficilmente poteva rappresentare un faro di virtù per il ragazzo che cresceva. Il calcio era corrotto e rapace come ogni altra cosa, con una federazione in cui i giocatori dovevano passare le mazzette al manager per entrare nell'organico della squadra. Il barrio di Maradona a Buenos Aires era Villa Fiorita, negli anni 60 una giungla corrotta, oggi una Saddam City della criminalità in armi. “I miei genitori erano persone modeste, umili lavoratori”, scrive, ma la frase fatta è poco aderente: tutti i dieci Maradona vivevano in una baracca di tre stanze in cui l’acqua corrente era quella che arrivava dal tetto (“ti bagnavi di più dentro che fuori”).

L’ossessione per il calcio è innata; non ci sono memorie che la precedono, e nessun interesse a sfidarla. Quando il bambino Diego andava a fare le commissioni, lo faceva palleggiando con un'arancia. Quando aveva 3 anni il cugino gli regalò la sua prima palla di cuoio (“dormivo con la palla e l'abbracciavo al mio petto”). E quando si recò al suo primo provino, all’età di 9 anni, era così avanti che l'allenatore credette di avere davanti un nano. 
A 15 anni stava già tra i seniores e con i primi stipendi si comprò un altro paio di pantaloni per completare quelli di velluto a coste turchese con i grandi risvolti. La sua ascendenza era quindi perfetta per allontanarlo dalla realtà – e la realtà allora includeva la guerra sporca e il terrorismo e i 30.000 desaparecidos (“all'età in cui la maggior parte dei ragazzini ascolta le storie”, si legge in un titolo, “lui ascoltava ovazioni”). tre mesi dopo il suo debutto si stava già allenando con la nazionale, insieme a Daniel Passerella e a Mario Kempes. A 18, dopo aver vinto contro la squadra statunitense dei Cosmos, aveva già scambiato la maglietta con Franz Beckenbauer. A 19 aveva segnato il suo centesimo gol. Era già il volto della Coca-Cola, della Puma, dell'Agfa.

Marginali e relativamente impoverite, le federazioni sudamericane fungono da base di reclutamento per le squadre europee, e nel 1982 Maradona puntualmente si trasferisce al Barcellona per 8 milioni di dollari. Due anni dopo, quando si sposta a Napoli, prende 7 milioni di dollari l’anno, più altri 3 dalla televisione italiana (e c'erano gli altri 5 di Hitachi). Un sondaggio dell’International Management Group lo definisce “l’uomo più famoso del mondo”, e gli vengono offerti 100 milioni di dollari per i “diritti sull’immagine”. Li rifiuta per ragioni di patriottismo. 
Il 1986 gli regala l’apoteosi nazionalistica: è il capitano alla Coppa del Mondo e gli argentini la vincono. Aveva 26 anni.

El Diego è una narrativa trasparente, e nei suoi interstizi si continua a percepire uno sbalorditivo caos interno: acute e croniche carenze di carattere e di giudizio, e soprattutto una conoscenza di se stessi che è l’assente assoluto. Quando Maradona aveva 14 anni cadde sotto le grinfie del suo primo manager, un vecchio consigliere dal poco incoraggiante nome di Jorge Cyterszpiler. 
Si capisce ciò che accadrà appena Maradona spiega che gestivano tutto “sulla base dell’amicizia” (“non c'era un solo pezzo di carta firmato”). E, inevitabilmente, quando arriva a Napoli, dieci anni più tardi, rivelerà, sconcertando tutti, che “Cyterszpiler aveva una tale sfortuna con i numeri che a me non è rimasto niente”. O meno di niente. “Quel che è fatto è fatto”, alza le spalle Diego, e ribadisce che ogni investimento (ogni locale da bingo) era il risultato delle sue decisioni. 
Molto più tardi, quando Maradona decide di rimettersi in forma, assume un allenatore: Ben Johnson (“sì, Ben Johnson! L'uomo più veloce al mondo, checché ne dicano gli altri”). 
Lo stesso succede con la camorra a Napoli (“mi offrivano in continuazione delle cose, ma io non volevo mai accettarle: per via del vecchio detto che prima danno e poi chiedono”). Non voleva accettarle, ma le accettava. Lo stesso con i falli e gli arbitri. Quando Maradona formula un giudizio, si ha l'impressione di star assistendo a uno dei suoi dribbling (“quel bastardo di Luigi Agnolin, l'arbitro italiano, mi ha annullato un gol... quell’Agnolin è un figlio di puttana... abbiamo cercato di far pressione su di lui dall'inizio, ma l'italiano non era un tipo che si lasciava intimidire... Agnolin mi piaceva”).

La vena anarchica di Maradona si rivela anche nella sua noncuranza – anzi, nel suo disgusto – per la legge. Nelle occasioni in cui attira l'attenzione della polizia non è quasi neppure in grado di spiegare il perché, “sono stato arrestato, arrestato!”, dice, e descrive brevemente la farsa che ne deriva; nel frattempo, come un educato colpo di tosse, una nota a piè di pagina si inserisce per informare sull'accusa (possesso di cocaina). 
Più tardi, di ritorno in Argentina: “Ho reagito... ho reagito come avrebbe fatto chiunque... l'episodio con il fucile ad aria compressa, sehh, quello”. Ed ecco un’altra nota à piè di pagina, evasiva, in cui Diego spiega che “l’affare” si riferisce all'episodio in cui aveva sparato con un fucile ad aria compressa contro un gruppo di giornalisti, senza precisare di averne colpiti quattro e di aver avuto una condanna, in seguito sospesa.

Poi ci sono frequenti accenni a quel che si potrebbe definire eccezionalismo, o megalomania di basso livello. Parla correntemente di se stesso usando la terza persona, non solo come Maradona (“lo abbiamo reso più forte di Maradona”; “questa è la cosa più importante che Maradona possa ricevere”; “la droga è una cosa troppo grande perché Maradona si possa fermare”), ma anche come El Diego (“perché io sono El Diego, anch'io chiamo me stesso così: El Diego”; “vediamo se possiamo stabilire questo punto una volta per tutte: io sono El Diego”; “sono lo stesso di sempre. Sono io, Maradona. Io sono El Diego”). 
Dopo un po’ queste frasi non suonano più come autocelebrazione, ma come autoipnosi. Passerella era “un buon capitano, sì”, concede, ma “il grande capitano, il vero capitano, ero e sempre sarò io”. Questo tipo di parole trovano un’eco più tardi, nel 1996, quando lancia una campagna nazionale, “sole senza droghe”, affermando che “io sono stato, sono e sarò sempre un tossicodipendente”. 
Il mantra del programma di disintossicazione, in genere un finto vanto di un’astinenza duramente conquistata, sembra in questo caso più una dichiarazione di verità irriducibile. Maradona ha consumato droga per vent’anni: da qui la sospensione di 15 mesi (in Italia), l’espulsione dalla coppa del mondo del 1994 (“mi avevano dato [sic] dell'efedrina, e l'efedrina è legale, o dovrebbe esserlo”) e il ritorno da canto del cigno al Boca Juniors, nel 1997.

Si tratta di un libro lirico, emozionale e anche eccezionalmente vivido. L’esotismo della parlata di Maradona è bilanciato dai cliché zeppi di imprecazioni del calcio, che sono, a quanto pare, universali (“la folla è impazzita”; “quella sega”). Ma ci sono anche accenni di un più intenso livello di percezione. La tensione nello spogliatoio prima della partita (“percepii un silenzio, troppo profondo, troppo freddo. Guardai le facce e le vidi pallide, come se fossero già stanche”) o un brutto incidente (“mi lanciai di slancio dietro a una palla persa e sentii l'inconfondibile rumore del muscolo che si strappa, come una cerniera lampo che si apre nella mia gamba”). 
Quanto a emozione, Maradona si piange addosso a dirotto una pagina sì, una no. E poi ci sono i poemi dedicati alla moglie e alla sua famiglia, che sono i più toccanti, perché sappiamo che ora è divorziato e che si è allontanato dai suoi due fratelli, e anche perché sappiamo che i legami amorosi non sono riusciti a trattenerlo nella loro orbita.

Sono molti gli sportivi che si vantano di essere campioni del popolo, tuttavia, il populismo di Maradona porta il segno del suo percorso: l’ambiente proletario di Buenos Aires, Napoli, e ora L'Avana (l’unica squadra francese con la quale ha flirtato è, guarda caso, il Marsiglia). A Buenos Aires, a chiedere in giro, le risposte su Diego sono sempre un tanto meditate, sempre di simpatia; gli abitanti di L'Avana, invece, che non hanno mai conosciuto un Maradona non in disgrazia, sembrano adorarlo incondizionatamente. Cuba è perfetta per lui, può essere l'uomo del popolo, e quello del presidente, intimo com’è di Fidel Castro. 
Jorge Valdano disse una cosa buona su di lui, e in alto stile latinoamericano: “povero vecchio Diego. Abbiamo continuato a dirgli per tanti anni ‘sei un dio’, ‘sei una stella’, che ci siamo scordati di dirgli la cosa più importante: ‘sei un uomo’”. Ma non ci siamo ancora. 
In Italia la gente gli diceva spesso: “ti amo più dei miei figli!”. Non è un dire blasfemo come suona. Con le sue arrabbiature, il suo autolesionismo e la sua mai scomparsa dolcezza, Maradona resta El Pibe de Oro, il bambino di dio. E’ ancora Dieguito.

Martin Amis, 2 ottobre 2004, La Repubblica (Link originale)

La sottile linea rossa (Gli uomini ai tempi della guerra), di Marco Lodoli

Che cosa è e cosa separa la sottile linea rossa tracciata nel titolo del più bel film dell’anno? 
E' la linea del sangue che ogni giovinezza deve versare per accedere alla compassione e al disincanto della maturità? 
O è la linea feroce che divide la Storia dalla Natura, il rimbombo del mortaio da quello del temporale, la marcia del guerriero da quella delle stagioni o, ancora, la crudeltà che l’uomo agita per sentirsi forte dalla bellezza indifferente dell’universo? 
Dove passa quel filo insormontabile, dentro i nostri sgretolati pensieri, tra l’affanno delle domande e il bisbiglio indecifrabile delle risposte? Tra la vita e la sua fine? 
Scriveva Ortega y Gasset che «la realtà tutta, il mondo reale, tutta questa gran cosa non è che frammento, e come tale è priva di senso, e ci costringe con dolore a cercare la porzione mancante, che non è mai là, che è l’eterno Assente — e che ha nome Dio: il Dio che si nasconde, Deus Absconditus ». 
Dunque è tra il mondo e il Dio celato, inaccessibile, che corre il filo tagliente della linea: tra ciò che si frantuma nel disordine dell’incompiutezza e ciò che rimane perfetto e distante, come distante e perfetta è l’amata nei sogni cupi e febbrili dell’innamorato. 

«Se io non ti incontrerò mai, fa’ che senta sempre la tua mancanza», prega nel pensiero uno dei tanti soldati che il regista Malick ci racconta.

Nulla ha a che spartire quest’opera con Salvate il soldato Ryan, ed è del tutto sbagliato misurare un film raro come questo con il metro di legno usato per l’altro. 
Là tutto procedeva come un cuneo che stringe inesorabilmente verso un punto; il tema era classico, epico-cavalleresco: la storia di una ricerca e di un sacrificio, un percorso fatto di prove tanto terribili quanto necessarie a valutare la nobiltà degli eroi, per fissare il senso della vita nella fedeltà con cui si affronta un compito insensato. Il film di Spielberg andava avanti deciso come il resoconto d’una crociata, protetto dalla fede nel bene che gli americani e i vincenti spesso si portano dentro. E' la forza delle nostre scelte a dare verità alle cose — suggerisce Spielberg. 

La sottile linea rossa, invece, vuole mostrare lo smarrimento degli esseri umani, formiche rosse e nere a combattere sotto una volta celeste che sembra l’occhio d’un cieco, e lo fa sfarinando la rocciosa compattezza del film di guerra. 
Ciò che era pietra diventa vento, lo slancio diventa caduta e ciò che pareva carattere si rivela anima vaga. Le azioni belliche — attacchi, smitragliamenti, esecuzioni — sono corrose dai pensieri e dai colloqui dei protagonisti, che come un tamburo continuo battono l’unico tempo della sconfitta. 
Certo, c’è un bunker da conquistare, ci sono giapponesi da abbattere, un coraggio e una paura da mettere alla prova, ma più forte è il sentimento della pochezza umana, di un mistero che tutto avvolge e copre come un manto scuro. 
Le domande essenziali picchiano nella mente più dure delle bombe, strisciano più pericolose dei nemici: chi siamo, da dove viene il male, perché sprechiamo cosi ignobilmente la nostra unica vita? 

A molti spettatori potranno sembrare questioni retoriche, vaghezze metafisiche che ritardano il ritmo militare del film sfasciandone la tensione, ma a me sono suonate più che mai necessarie: mettono aria in una fisarmonica non più compatta come quando stava chiusa, ma che dilatandosi finalmente suona la musica del mondo, larga e malinconica. 
Così il film spesso pare sgangherarsi e perdere di vista l’obiettivo, si distrae contemplando gli animali, le nuvole, le folate che passano sull’erba alta, i dialoghi portano dubbi e lontananze, e i volti dei soldati sono i volti dell’incertezza umana — ma tutto ciò ci fa più vicini a quella sottile linea rossa dove il tempo e l’eterno si fronteggiano e, a volte, per un secondo che batte solo nell’anima di chi si sente perduto, si toccano.

Articolo tratto da 'Fuori dal cinema' - Il "Diario" di 100 film, di Marco Lodoli, ed. Einaudi - 1999

Un pistolet chargé caresse ma joue - Playlist Settembre 2012

                  
#1 - Smalltalk - Ultraìsta (Four Tet Remix)
#2 - Femuscle - Siriusmo
#3 - Baby Baby Sweet Sweet - Hyphen Hyphen
#4 - Getaway Tonight - Opossom
#5 - La Foret - Lescop
#6 - Cyan - Kindness
#7 - Plastic Beach - Gorillaz Feat. Mick Jones & Paul Simonon
#8 - Unfold - The XX (Akin Remix)
#9 - 25 - Kid Francescoli
#10 - A Walk - Tycho

Collaborare con Carver, di Robert Altman

Raymond Carver trasformava in poesia le cose più prosaiche. 
Un critico ha scritto che «rivelava l’insolito celato dietro l’ordinario», ma sarebbe più esatto dire che catturava le meravigliose idiosincrasie del comportamento umano, le idiosincrasie che esistono nella casualità delle esperienze di vita. E il comportamento umano, così ricco di mistero e ispirazione, mi ha sempre affascinato. 

L’opera di Carver mi appare come un unico grande racconto: ogni sua storia ruota intorno a un avvenimento, qualcosa che accade alle persone provocando una svolta nelle loro vite. A volte toccano il fondo. A volte scampano per un soffio al disastro. Altre volte non gli resta che tirare avanti, scoprendo cose che non avrebbero voluto sapere l’uno dell’altro. I suoi racconti si basano prevalentemente su ciò che non viene detto, e sta al lettore riempire i vuoti, individuando sfumature e sottintesi. 

Nel comporre il mosaico del film America oggi, tratto dai nove racconti e dalla poesia «Limonata» raccolti in questo volume, ho cercato di fare la stessa cosa: offrire al pubblico uno sguardo. Ma il film potrebbe continuare per sempre, perché è come la vita — si può scoperchiare il tetto della casa dei Weather e vedere Stormy che fa a pezzi i mobili con una sega circolare, poi fare lo stesso con altre case, quella dei Kaiser, dei Wyman o degli Shepherd, e scoprire altri comportamenti.

Ci siamo presi delle libertà con il lavoro di Carver: i personaggi sono passati da una storia all’altra; sono stati creati dei collegamenti tra gli uni e gli altri; in alcuni casi i nomi sono stati cambiati. E anche se i puristi e i fan di Carver storceranno il naso, il film nasce da un lavoro serio di collaborazione con gli attori e con il mio cosceneggiatore Frank Barhydt sui testi di Carver raccolti in questo libro. 

Quando ho parlato del progetto del film con la poetessa Tess Gallagher, vedova di Ray, le ho spiegato che nel mio approccio non sarei stato fedele a Carver e che le storie sarebbero state smontate e rimontate. Lei ha istintivamente capito la mia idea e mi ha incoraggiato, dicendo che Ray era un ammiratore di Nashville, che gli piaceva l’impotenza dei personaggi e la loro capacità di cavarsela malgrado tutto. 
Inoltre Tess era consapevole che in ogni disciplina gli artisti devono utilizzare le tecniche e i metodi della propria arte. La trasposizione cinematografica di un testo letterario spesso segue percorsi imprevedibili. Lungo tutti gli anni di scrittura, progettazione e preparazione di America oggi, attraverso una miriade di accordi finanziari e di aggiustamenti, io e Tess abbiamo discusso molto e abbiamo mantenuto una corrispondenza stabile. La sua maniera di accogliere le notizie ha modificato il mio atteggiamento verso le cose, e ho avuto la sensazione di avere a che fare, per suo tramite, direttamente con Ray. Tess è stata un’importante collaboratrice del film.

Ho letto tutta l’opera di Carver, metabolizzandola a modo mio. 
Il film è costruito con parti del suo lavoro che modellano sezioni di scene e di personaggi al di fuori delle componenti più elementari delle creazioni di Ray – nuovo, ma non nuovo. Tess e Zoe Trainer, una madre e una figlia il cui rapporto è totalmente sfasato sul piano emotivo e che sono interpretate da Annie Ross e Lori Singer, hanno provveduto ai passaggi musicali nel film — il jazz di Annie e il violoncello di Lori. Sono personaggi che abbiamo inventato io e Frank Barhydt, ma Tess Gallagher li sentiva in armonia con i personaggi di Ray, come se fossero usciti dal suo racconto «Vitamine». 

Qualcuno potrebbe definire «fosca» la visione del mondo che aveva Raymond Carver, e probabilmente anche la mia. Eravamo accomunati da uno sguardo simile sulla natura arbitraria del fato nello schema delle cose — il bambino dei Finnegan investito da un’automobile in «Una cosa piccola ma buona»; lo sconvolgimento del matrimonio dei Kane, causato dal ritrovamento di un corpo durante una battuta di pesca in «Con tanta di quell’acqua a due passi da casa». 

Qualcuno vince la lotteria. Lo stesso giorno, la sorella di questa persona muore per un mattone cadutogli addosso da un palazzo, a Seattle. Questi due avvenimenti sono la stessa cosa. Si vince alla lotteria in entrambi i casi. Le probabilità che entrambi gli eventi si verifichino sono minime, eppure sono accaduti tutti e due. Qualcuno è stato ucciso e qualcuno è diventato ricco; è un identico movimento. 

Uno dei motivi per cui abbiamo spostato le ambientazioni dalla costa settentrionale del Pacifico alla California del Sud è che volevamo localizzare l’azione in un vasto ambiente suburbano nel quale gli incontri fra i personaggi avvenissero fortuitamente. Dietro questa scelta c’erano anche delle considerazioni logistiche, ma volevamo che i collegamenti tra i personaggi fossero accidentali. Lo sfondo è una Los Angeles poco conosciuta, che è anche il territorio di Carver non Hollywood o Beverly Hills ma Downey, Watts, Compton, Pomona, Glendale — i sobborghi d’America di cui si sente parlare alla radio durante il bollettino del traffico. 

Ci sono ventidue attori protagonisti nel cast — Anne Archer, Bruce Davison, Robert Downey Jr., Peter Gallagher, Buck Henry, Jennifer Jason Leigb, Jack Lemmon, Huey Lewis, Lyle Lovett, Andie MacDowell, Frances McDormand, Matthew Modine, Julianne Moore, Chris Penn, Tim Robbins, Annie Ross, Lori Singer, Madeleine Stowe, Lili Taylor, Lily Tomlin, Tom Waits e Fred Ward —e hanno portato nel film cose che non avrei mai immaginato, dandogli spessore e ricchezza. Parte di tutto questo devo attribuirlo alle fondamenta di America oggi: i racconti di Carver.

Solo tre o quattro di questi attori sono apparsi sempre insieme nel film, perché ogni settimana cominciavamo una storia nuova, con un’altra famiglia. Ma abbiamo dato al cast tutti i racconti originali, e molti hanno proseguito nella lettura dei libri di Ray. La prima famiglia che abbiamo filmato sono stati i Piggott, Earl e Doreen, interpretati da Tom Waits e Lily Tomlin, nel loro parcheggio di roulotte e da Johnnie Broiler, una tipica tavola calda californiana dove Doreen fa la cameriera. La loro interpretazione è stata così magnifica che ho pensato che mi avrebbe creato dei problemi, ma tutti gli attori si sono mantenuti a quel livello, andando oltre oppure affiancandosi alle mie aspettative, impadronendosi dei propri ruoli e modificandoli. 

I personaggi raccontano un sacco di storie nel film, narrano aneddoti e piccoli avvenimenti delle loro vite. Molti di questi sono racconti dì Carver, o parafrasi dei racconti di Carver, oppure sono ispirati a racconti di Carver, così abbiamo cercato di mantenerci il più possibile vicini al suo mondo, dato l’imperativo di collaborazione del film. 

Gli attori hanno pure capito che i particolari di cui parlano i personaggi di Carver non sono la cosa più importante. Gli elementi sembravano flessibili. Avrebbero potuto parlare di qualsiasi cosa. Questo non per dire che il linguaggio non sia importante, ma che il soggetto non deve necessariamente essere X, Y o Z. Può anche essere Q o P o H.

È l’identità dei personaggi a determinare le loro risposte a quanto viene detto. Non è ciò che dicono a far succedere una scena, ma il fatto che quei personaggi stiano recitando quella scena. Così, che stiano chiacchierando della preparazione di un panino al burro d’arachidi o dell’omicidio del vicino di casa, il contenuto dei discorsi non è importante quanto il modo in cui i personaggi sentono e agiscono nelle situazioni, il modo in cui si trasformano. 

Scrivere e girare un film sono entrambe forme di scoperta. Alla fine, il film è questo, i racconti sono questi, e si spera che l’interazione sia fruttuosa. Già mentre giravo America oggi, certe cose sono nate direttamente dalla mia sensibilità, che ha le sue caratteristiche, com’è giusto che sia. So che Ray Carver avrebbe capito che dovevo fare qualcosa che andasse oltre il semplice omaggio. Nel film accade qualcosa di nuovo, e forse è questa la forma più sincera di rispetto. 

Comunque, tutto è partito da qui. Ero un lettore che sfogliava queste pagine. Che si misurava addosso queste vite.

Robert Altman

(prefazione di America oggi, di Raymond Carver ed. Minimum Fax ottobre 2009 - traduzione di Ludovico Orsini Baroni)

Il dono di Yoko Ono: coraggio, sorridete

Yoko Ono, prima di raccontarci delle tue campagne più recenti, potresti parlarci del progetto che fin dagli anni Sessanta è stato così importante per te e John Lennon? 

«Uno dei motivi per cui ho voluto che qui alla Digital Life Design Conference di Monaco, ci fosse un poster di War Is Over!” — il nostro progetto appunto — è che la guerra è finita se lo si vuole. Ci credo ancora fermamente. Penso che possiamo fare di più per venirci incontro. Io in qualche modo ho cercato di farlo per tutta la vita, invece di mostrare una scultura, in un museo, per poi guardarla e ammirarla — il che è comunque una bella cosa, nonché un modo di contribuire all’industria della pace — penso sia molto meglio partecipare assieme alla costruzione di un’opera. E per questo che faccio cose come l’Onochord, un dispositivo che dice letteralmente “Ti amo” — uno strumento sul quale premi ripetutamente un pulsante —. Ovunque vado mi dicono: “ti amo”. Ci sono molti modi in cui possiamo stabilire un rapporto, in maniera semplice, perché stiamo diventando persone sempre più timide, spaventate, e non sappiamo come comunicare tra di noi. Ma gran parte di quel che accade adesso è ancora molto bello». 

Ci fai qualche esempio? 

«Consideriamo il parto cesareo, che oggi è sempre più praticato: quando si nasce in modo naturale si passa attraverso un canale molto stretto e il cervello viene come schiacciato dalle cosce della madre. Questo è molto stimolante. E' un abbraccio della madre e al tempo stesso un modo in cui le diciamo addio. E' un momento molto intenso, ma quando si nasce con il taglio cesareo non si fa quest’esperienza. E non proviamo questo forte abbraccio neanche quando, pur nascendo in modo naturale, ci danno dei forti antidolorifici. Tutti i bambini che nascono ora — quasi tutti—pensano di aver perso quest’esperienza, che il loro cervello non abbia provato questa forte stretta e di non essere stati abbracciati con forza. Il cervello non è stato come spremuto, e il corpo continua a desiderare l’abbraccio, la stretta che non ha avuto. Che cosa fare? Dovremmo forse pensare che sia terribile, che non dobbiamo permettere che accada, che bisogna far crescere i bambini in modo naturale, lasciare che la madre soffra? In realtà stiamo andando in una direzione molto positiva. Tutto quello che succede in un certo senso è una benedizione. Il nostro pianeta è sovrappopolato e non avremo cibo a sufficienza per tutti, e al tempo stesso abbiamo questo incredibile, intenso desiderio di provare quell’eccitazione che avremmo dovuto provare all’inizio, ma abbiamo perso. Allora che cosa dobbiamo fare? Probabilmente siamo, tutti noi, pronti a entrare nell’universo e trovare un posto che sia molto interessante». 

Il concetto di «viaggio nell’universo» è menzionato anche dall’astronomo Dimitar. 

«Sì, vorrei però dire ancora qualcosa sulla nostra convinzione che il mondo stia diventando disumano. Crediamo che finiremo tutti per avere dei bambini in provetta. Ma sono convinta che stiamo diventando dei transformer spaziali virtuali. Siamo tutti transformer spaziali e lo sappiamo. Penso che ci trasformeremo. Continuiamo a dire: “Scompariremo e rimarranno solo gli scarafaggi!”. Beh, probabilmente sarà così, ma penso che siamo noi gli scarafaggi. Noi siamo gli scarafaggi, quindi non dobbiamo preoccuparci. In fondo, quando si pensa alle dimensioni dell’universo, immenso, non siamo più grandi di uno scarafaggio e ce la faremo». 

«Odissea di uno scarafaggio», l’installazione esposta a New York, Mosca, Londra e in altre città, è molto bella. 

«Ho realizzato una mostra intitolata così. Sapevo che quell’odissea era la nostra. Dobbiamo cominciare a pensare alla trasformazione che vediamo in atto ora. Forse avremo tanti robot che ci aiuteranno energicamente, ma per capire che questa è una benedizione, dobbiamo vedere che è una trasformazione e che non c’è nulla di male in questo».

Penso alla tua ultima visita a Monaco, quando abbiamo lavorato assieme a «Utopia Station» con Molly Nesbit e Rirkrit Tiravanija, invitati da Chris Dercon alla Haus der Kunst. E’ stata la prima volta che hai presentato l’Onochord. 

«Sì, è vero... Monaco è la città in cui ho presentato per la prima volta il mio Onochord. Serve a tornare a comunicare con la sente, ma senza sentirsi in imbarazzo. E molto difficile dire ‘ti amo’, ma se si ha qualcosa come questo dispositivo, che lo dice per nostro conto, è più semplice». 

«Utopia Station» mi ricorda anche «Nutopia». Hai detto che per te è importante permettere alle persone di essere diverse e tu hai creato un posto che si chiama Nutopia. Ce ne parli? 

«L’utopia è un’idea molto antica. Con il nostro progetto l’abbiamo rinnovata. Nutopia — un Paese concettuale fondato da me e Lennon negli anni Settanta, privo di confini e passaporti — è un’utopia molto differente, nel senso che tutti ne facciamo parte. Tu sei un nutopista. Quando decidi di esserlo, lo diventi. Mio marito aveva una piccola etichetta, una targhetta che diceva Nutopian Embassy, che ha attaccato alla porta della nostra cucina. Diceva che eravamo un’ambasciata di Nutopia, ma tutti lo sono. Facciamo tutti parte di un Paese nutopista». 

Sarebbe interessante parlare del tuo lavoro pionieristico in Internet e con le forme di arte digitale. Ricordo la prima volta che ho visto il tuo lavoro in Rete. Era l’inizio degli anni Novanta e avevi scritto cento istruzioni, un’istruzione al giorno da seguire su Internet. 

«Sai, quando Marshall McLuhan ha affermato che “il medium è il messaggio’ mi ha molto preoccupata e gliel’ho detto. Ricordo di avergli fatto presente che non voglio che il mondo sia così. Penso che, al contrario, il messaggio sia il medium. Non si deve dimenticare il messaggio. Ma ovviamente i media sono interessati alle persone ed interessano ad esse, sono così “grafici’ ed eccitanti e forse anche un po’ pornografici. Il messaggio non è così affascinante, ma è la cosa vera, la base della nostra vita». 

L’idea di scrivere delle istruzioni non è ovviamente nata nel 1996. In quell’anno l’hai solo messa su Internet. Ma con questo hai influenzato generazioni di artisti. 

«Ho fatto cento eventi digitali per cento giorni e ogni giorno aveva la sua piccola istruzione. La cosa è piaciuta perché ci si alzava la mattina pensando “qual è l’istruzione di oggi?”. Il fatto è che quando il medium è il messaggio, tutto quel che devi fare è guardarlo passivamente come un sacco di patate. Ma quando al centro si colloca il messaggio, sei tu a dover agire. Credo fermamente che noi tutti abbiamo un’incredibile super potenza e che per sopravvivere dobbiamo risvegliarla». 

Questo è il messaggio che hai cominciato a diffondere con il libro «Grapefruit». Negli anni Novanta mi hai detto che tutto quello di cui parlavi negli anni Sessanta si sta verificando ora. Com’è nata l’idea delle tue mostre planetarie con le «Istruzioni», che risalgono a molto tempo fa, alla tua infanzia in Giappone? 

«Quando ero molto piccola ho cominciato ad avere queste idee che erano un po’ come degli Haiku, delle brevi forme poetiche. Erano delle specie di “Istruzioni”, di cose che la gente poteva fare». 

Un paio di anni fa hai fatto quella bellissima mostra a Venezia dove hai avuto l’idea di moltiplicare le stanze.

  

«A Venezia mi avevano dato solo sei stanze, e potevo mettere cose solo in quello spazio. Ho pensato che non fossero sufficienti. Così vi ho aggiunto 100 stanze concettuali, ed è stato molto interessante perché la mia esibizione era l’unica ad avere 106 di questi luoghi dove esibirsi». 

John diceva spesso che avevi una gran quantità di idee; le idee ti venivano come se fossi sintonizzata con qualche radio ultraterrestre. In un certo senso le «Istruzioni» hanno a che fare con questa miriade di idee di diverse opere d’arte. Mi hai detto che scrivendo le istruzioni di un’opera d’arte in un certo senso delegavi il risultato ad altri, che ti sgomberavi la testa e ti liberavi di esse. 

«All’origine delle “Istruzioni” ci sono due ragioni. Intanto, le idee che mi venivano erano così enormi che non sarei riuscita a realizzarle, così ho cominciato a scriverle. Ma mi piace anche l’ipotesi di non offrire nulla di definito. Potevo ricevere idee molto belle, creative, mentre vedevo altre persone seguire quelle istruzioni ».

Poi, dopo le «Istruzioni online», hai cominciato a lavorare ai «Desideri online». Il progetto sui «Desideri» risale a molto prima e anticipa l’era di Internet: hai realizzato una torre della pace. 

«Sì, in Islanda c’è l’Imagine Peace Tower, installazione fatta con la luce. E importante che tutti esprimano dei desideri e che essi siano inviati all’Imagine Peace Tower. In un certo senso è un modo per desiderare tutti assieme. Penso sia una cosa molto potente, e un giorno otterremo quel che abbiamo desiderato». 

Il progetto è anche su Second Life. Ce ne puoi parlare? 

«Su Second Life c’è un video, ma penso che l’Image Peace Tower islandese, dove possiamo mettere i nostri desideri, sia molto potente. Credo nel potere delle vibrazioni, è l’unica cosa che ci permette di sopravvivere, avere un’incredibile forza positiva. Speriamo di riuscirci». 

Nelle tue mostre ci sono stati per molto tempo gli alberi dei desideri. Ne hai raccolti a migliaia... 

«Penso che abbiano superato il milione». 

Penso a un altro tuo progetto: il progetto del sorriso. Ha avuto inizio sempre negli anni Sessanta. Realizzare un film che fosse una mappa dei volti sorridenti di tutti gli esseri umani del mondo. Ora lo stai realizzando. 

«Ci sarà un posto in cui arrivare, sedersi e sorridere e il volto sorridente sarà fotografato e poi tutti i sorrisi saranno inviati ovunque nel mondo e nell’universo». 

Sulle Istruzioni, il testo comincia con «Sorridere semplicemente sollevando le estremità della bocca», poi prosegue dicendo «Sorridere con gli occhi e con la bocca» e continua con «Sorridere dallo stomaco» e «Sorridere dalle ginocchia». Ci puoi dire di più? 

«Quando mio marito è morto, mi guardavo allo specchio e pensavo che non ce l’avrei mai fatta, credevo che mi sarei ammalata. E non potevo permettermelo perché mio figlio dipendeva da me. Così ho cercato di sorridere allo specchio. All’inizio era molto difficile. Mi dicevo: “È una cosa falsa”. Ma poi ho cominciato a sorridere. Mi sono sforzata di farlo e alla fine mi sono accorta che non stavo sorridendo solo con la bocca o con gli occhi. Ho cominciato a sorridere con il petto e con lo stomaco e poi con tutto ll corpo. E stata una sensazione fantastica e ho pensato che dovevo dirlo alla gente, potevamo sorridere tutti insieme. 

Spesso noi pensiamo che ci sia un conflitto. A ben guardare, ci si accorge che siamo tutti esseri umani e che non siamo veramente in conflitto. Lo scopriamo quando riusciamo a parlare, a comunicare tra di noi, o quando ci abbracciamo, ci baciamo, facciamo l’amore. È molto importante stabilire un rapporto. Quando non riusciamo, allora ovviamente c’è un conflitto. il fatto di non avere un rapporto è già un conflitto». 

In definitiva, «all you need is love» ancora oggi? 

«Alla fine tutto quel che occorre è l’amore. So che direte, “Oh, che idee anni Sessanta!”. Ma è vero, questo è tutto quel che ci serve. Ora non ne abbiamo molto. Pensiamo che il petrolio sia importante e che non abbiamo abbastanza energia. Ma dobbiamo pensare alla nostra energia. Dobbiamo anzitutto mettere in moto la nostra energia, ed è amore».

Yoko Ono intervistata da Hans Ulrich Obrist, Gennaio 2012 (traduzione: Maria Sepa)

L'écume des jours: Michel Gondry, Boris Vian e Billie Holiday

Ho la fortuna di avere la prima edizione di "Jazz-Hot. Scritti sul Jazz 1946-1956" di Boris Vian, dove l'epoca d'oro del be-bop a Parigi viene raccontata in presa diretta, senza nessun filtro suggerito dalla nostalgia o inesattezze appese al passaparola che proviene dal passato.

Questo è il brillante articolo apparso sulla rivista Jazz-Hot, nel febbraio del 1954, che si riferisce all'arrivo, per la prima volta a Parigi, di Billie Holiday.
(Luca Tanchis)

Saluto a Billie Holiday

Finalmente Billie Holiday viene in Francia. L'aspettiamo da tanti anni che non sembra neanche vero — non ci crediamo... per fortuna questi anni non hanno cambiato una briciola del suo talento; ha questo in comune coi buoni vini: è migliorata, se possibile. Sembra che solo la sua linea abbia subito una leggera evoluzione, e che ora presenti piacevoli rotondità perfettamente invisibili sulle foto della giovane Billie del 1937 o del 1938. Parola mia, non è cosa che ci dispiaccia, a noi fanatici di Francia — e Billie è ancora lungi dal raggiungere il volume delle Peter Sisters che peraltro non ha scioccato nessuno qui da noi (anzi, hanno anche trovato marito). Può piacere o non piacere la voce di Billie Holiday, ma quando piace è come un veleno. Non è la cantante che vi tira improvvisamente il colpo imparabile dal quale non vi rimettete. 
La voce di Billie, sorta di filtro insinuante, sorprende alla prima audizione.Voce da gatta provocante, inflessioni audaci, colpisce per la sua flessibilità, la sua morbidezza animalesca — una gatta con le unghie ritratte, l'occhio semichiuso — o per fare un paragone maledettamente più brillante, una piovra. Billie canta come una piovra. Non è sempre rassicurante all'inizio; ma quando vi afferra, vi afferra con otto braccia. E non molla più. (Del resto, non c'è animale più gaio e più tenero della piovra, come testimoniano i film di Cousteau, esploratore sottomarino).

Billie ha trentotto anni. L'età buona. (Non domandatemi perché; l'età di una donna è sempre quella buona).

Ha debuttato verso il 1933. Non vi farò una biografia dettagliata, si trova in tutte le opere specializzate. Prestissimo dopo il suo debutto, nel 1935, si mise a incidere coi vari complessi diretti da Teddy Wilson. L'accostamento era indimenticabile. Ascoltate piuttosto uno dei suoi più perfetti successi di allora, quel What a little moonlight can do, col contrabbasso di John Kirby e la sorprendente parte di clarinetto di quel vecchio dixielander di Benny Goodman. Un suggerimento alla Columbia: perché non ripubblicare in long-playing tutta la serie?

In realtà quel disco è già apparso in Francia, da Brunswick — ma chi possiede ora i diritti di Brunswick? Comunque, c'erano delle gran belle incisioni. E Billie, che i dischi fossero registrati col suo nome o con quello di Teddy Wilson, era circondata da gente come Roy Eldridge, Ben Webster, Lester Young, Cozy Cole, Jo Jones, Dicky Wells, Buck Clayton. Ne tralascio, a dozzine. 
Nelle sue prime incisioni canta in maniera abbastanza ritmica e scandita, e a poco a poco da cantante d'orchestra diventa solista; pone allora l'accento sulla "ballata" che piace di più al pubblico, forse, ma che certamente corrisponde pienamente al temperamento drammatico di Billie. Tuttavia, per sofisticati che siano i testi di molte sue canzoni (basti l'esempio di Ghost of Yesterday), nella voce di Billie è sempre presente la pulsazione del jazz. Billie è anzitutto una cantante jazz, non bisogna dimenticarlo — anche quando interpreta Strange Fruit, dove si riconosce la tromba del buon vecchio Frank Newton. Il suo vero posto è davanti a un buon piccolo complesso — con un buon batterista; guardate l'elenco dei batteristi che l'accompagnano; a parte uno o due dischi in cui si trovano dei Norris Shawker o altri Cowans, sono sempre Cozy Cole, Jo Jones, Hal West, J.C. Heard, Kenny Clarke, Sid Catlett!

Musicalmente parlando, la qualità del resto dell'orchestra è generalmente piuttosto eccezionale in quasi tutte le sue incisioni; e ne risulta che c'è un clima comune a quasi tutti i dischi di Billie Holiday, clima che deve riflettere in fin dei conti il suo gusto personale.

Sarebbe vano studiare lo stile vocale di Billie — uno studio di questo tipo si basa generalmente su un paragone con voci di riferimento che si presuppone conosciute dal lettore, ma la cosa non funzionerebbe con Mistress Day: in realtà non è paragonabile a nessun'altra cantante, non fosse che per il suo timbro cosí caratteristico. 
Billie viene imitata, ma non imita. Ho detto viene imitata? Ho sbagliato. Pare che nessuno si sia mai arrischiato. C'è nella sua maniera di cantare un che di ironico — un'ironia che diventa durezza nei momenti di emozione — che elimina dalle sue incisioni tutti gli elementi sentimentali e volgari. Chi potrebbe cantare quella banalità che è No Greater Love con quelle intonazioni? Piatta in se stessa, la canzone diventa provocante in bocca a Billie — e se i critici americani stanno a bocca aperta in questo momento davanti alla "sessualità" delle interpretazioni dell'affascinante Ertha Kitt, hanno dimenticato che Billie l'ha preceduta sulla via dei sottintesi — suggerimento che viene da mezzi puramente vocali e non verbali. 
È stato rimproverato a Billie il suo lato "sofisticato". Ci chiediamo in che cosa lo sia; sarebbe come rimproverare a Lester di avere una personalità differente da quella di Hawkins; la realtà è che nel 1934, epoca in cui il regno della grande Bessie era finito da poco, lo stile inatteso di Billie era sorprendente quanto quello di Lester — e non è a caso che abbiamo scelto questo paragone. Essa spiccava sulla folla dei cantanti quanto, più tardi, Sarah Vaughan. Cosa tanto più meritoria in quanto Billie non ha mai posseduto i mezzi vocali di una Sarah, di una Ella, di una Ivy Anderson. Ma ha saputo sopperire a questa carenza con un'acuta intelligenza delle sue possibilità, un eccezionale senso del jazz, e un'originalità che basterebbe, in questi tempi di plagio in cui non si può più distinguere un musicista da suo cugino o da suo fratello, a meritare il nostro omaggio. 
Che le presentiamo, assicurandole che è con gioia assoluta che ci prepariamo ad ascoltarla, in carne, ossa e voce.
(Boris Vian, "Jazz-Hot", n. 85, febbraio 1954)

Proprio in questi giorni si sono concluse le riprese del film di Michel Gondry tratto dal capolavoro di Boris Vian, La schiuma dei giorni (L'ecume des jours). Questo è il resoconto tratto da La Lettura del Corriere Della Sera:

  
Vian, storia di un amore psichedelico

Accanto al Parco delle Buttes Chaumont, poche settimane fa, sono apparse bizzarre automobili mutanti: una Renault 4 turchese incollata a un pezzo di Citroen Ami 6, due Fiat Uno verdine appiccicate insieme, e una Citroen Gsa color lampone, munita di ali sul cofano, parcheggiata sotto a cartelli stradali che indicano attraversamento di conigli e proibizione di divieto di accesso. 

Vicino al cantiere dove si sta ricostruendo la zona di Les Halles, una gru tiene sollevata da terra la nuvola di plastica dalla quale escono le gambe di Chloé e Colin, gli innamorati protagonisti di La schiuma dei giorni (L'ecume des jours). E' la Parigi retrofuturista immaginata da Michel Gondry per la sua versione cinematografica del classico di Boris Vian: le riprese si sono appena concluse, dopo restate comincerà il lavoro di post-produzione per un’uscita nei cinema nel 2013. 

Nell’attesa, sbirciamo i primi fotogrammi per scoprire che cosa ha prodotto l’incontro tra gli univèrsi di Gondry e Vian: il primo è il 49enne regista francese autore di straordinari videoclip (da quelli per Bjòrk a Protection dei Massive Attack, ai lavori per Rolling Stones, Paul McCartney, Radiohead, White Stripes e tanti altri), e poi di film non meno geniali tra i quali Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in italiano Se mi lasci ti cancello) con Jim Carrey e Kate Winslet, L’arte del sogno, The Green Hornet uscito l’anno scorso e il nuovo The We and the I, presentato al festival di Cannes.
ll secondo, Boris Vian, è lo scrittore-trombettista-ballerino-ingegnere morto nel 1959, a neanche quarant'anni, autore di quella sorta di totem dell’adolescenza che è, appunto, La schiuma dei giorni, poi di Sputerò sulle vostre tombe (con lo pseudonimo di Vernon Sullivan) e di decine di canzoni, poesie, romanzi, testi teatrali e traduzioni (la versione francese del thriller Il grande sonno di Raymond Chandler, tra le altre). 

Boris Vian, scatenato nottambulo malato di cuore, protagonista della Parigi jazz del secondo dopoguerra, era un tipo ambizioso e perfezionista: «Voglio diventare tanto famoso che al telefono un giorno si dirà “V come Vian”», dichiarava, ma morì la mattina del 23 giugno1959, nel cinema Marbeuf, ad appena cinque minuti dall’ inizio del film, che lui detestava, tratto da Sputerò sulle vostre tombe. Non sappiamo se Vian avrebbe amato il film di Gondry su La schiuma dei giorni, e il precedente pesa non poco; quel che è certo è che il regista francese sembra perfetto per l''impresa. 

«La schiuma dei giorni — ha spiegato Gondry al “Figaro” — è stato in un certo senso il mio primo film, girato nella mia testa da ragazzo, senza macchina da presa. Quel romanzo mi ha accompagnato e ispirato da sempre. L’ho letto che ero adolescente, all’età in cui si è sensibili alla cupezza e alla radicalità di questa storia definitiva, che celebra l’amore uccidendolo. Il racconto è semplice, lineare, ma scritto come un film, e da ragazzo l’ho immediatamente “visto”, quando ancora non avevo alcuna ambizione e non pensavo affatto di fare il regista. Si può scorgere La schiuma dei giorni, almeno inconsciamente, in quasi tutti i videoclip che ho fatto per Bjòrk. E' la base del mio inconscio creativo». 

La trama del romanzo è semplice: il giovane e ricco Colin conduce un’esistenza piacevole gustando le specialità culinarie del suo cuoco personale, Nicolas, e frequentando l’amico Chick, spiantato ingegnere collezionista delle opere di Jean-Sol Partre (parodia di Jean-Paul Sartre) appena incontrata Chloé, se ne innamora e i due decidono di sposarsi nel giro di pochi giorni. Ma al ritorno del viaggio di nozze la sposa si ammala, fatica a respirare, e man mano che la vita si spegne il grande appartamento che era stato il teatro dell’ amore di Colin e Chloé si rimpicciolisce. Colin spende tutte le sue ricchezze per curare Chloé, ma l'amore non basta a salvarla. 

Trama semplice, ma il romanzo è pieno di trovate psichedeliche, quando ancora l’Lsd che ha nutrito il «Magical Mystery Tour» dei Beatles non era stato brevettato: in apertura Colin taglia obliquamente gli angoli delle sue palpebre opache «in modo da rendere misterioso il suo sguardo»; in cucina i topi ballano al ritmo dei raggi di sole, un’anguilla esce dai rubinetti, il male che lentamente uccide Chloé è una ninfea che le cresce nel petto, e l'unica cura possibile, seppur inutile, sono i fiori. E naturalmente c’è il celebre pianocktail, l’invenzione di Colin che a ogni nota del pianoforte ha associato «un alcolico forte, un liquore oppure una spezia», per creare bevande sinestetiche. 
Il mondo visionario di Vian poteva prestarsi a una mitragliata di Cgi (Computer Generated lmagery), di effetti speciali generati al computer, ma Gondry ha preferito mettere al servizio del romanzo la sua passione per il bricolage, assecondando il gusto naif del libro. Le automobili senza capo né coda sono state create in carrozzeria con l’aiuto del fratello di Romain Duris (Colin), designer alla Peugeot; il topolino è fatto di pezza, e i cibi di plastica e stoffa. 

Ora che Gondry dichiara il suo debito artistico verso Vian, non è difficile trovare corrispondenze tra i due. In Se mi lasci ti cancello (2004), i dolorosi ricordi sentimentali di Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet) vengono rimossi grazie ai servizi dell'azienda specializzata Lacuna, lnc; in L’erba rossa (1950), Vian racconta la storia dell’ingegnere Wolf, che ha creato una macchina per rivivere e dimenticare le angosce del passato. 
Poi, Boris Vian e Michel Gondry adorano entrambi Duke Ellington. «Solo due cose contano — scrive Vian nell’introduzione de La schiuma dei giorni (1947)—: l’amore, in tutte le sue forme, con ragazze carine, e la musica di New’ Orleans o di Duke Ellington. ll resto sarebbe meglio che sparisse, poiché il resto è brutto»; all’inizio di L’arte del sogno (2006), Gondry rende omaggio a Ellington, «che era come un dio per mio padre. - Quando Duke morì, nel 1974, quel giorno a tavola nessuno osò dire una parola». 

Accanto a Romain Duris nel film c’è Audrey Tautou (protagonista dieci anni fa del Favoloso mondo di Amélie) nella parte, di Chloé, Omar Sy (co-protagonista di Quasi amici) in quella del cuoco Nicolas, Gad Elmaleh impersona Chick mentre Philippe Torreton recita il fantastico personaggio di Jean-Sol Partre: nel 1947, quando uscì il romanzo, Sartre era il principe del Café de Flore e del quartiere Saint-Germain frequentati anche da Vian, che non resistette alla tentazione di prendersi beffe del profeta dell’esistenzialismo e soprattutto dei suoi ammiratori. Sartre stette al gioco e apprezzò moltissimo il romanzo, sostenendolo - invano - per il Prix de la Pléiade della casa editrice Gallimard. 
Oggi il filosofo mette uno zampino postumo anche nel film, perché tra le Location scelte da Michel Gondry c’è la bellissima terrazza con vista su tutta Parigi di «Libertino», il quotidiano che nel 1973 ebbe Jean-Sol Partre, pardon Jean-Paul Sartre, tra i suoi fondatori.

(Stefano Montefiori, Corriere della Sera - 5 Agosto 2012)