3. Cosmos (2015)
Witold non ha superato i suoi esami di giurisprudenza e Fuchs si è appena licenziato da una casa di moda parigina. Insieme vanno a trascorrere qualche giorno in una pensione familiare vicino al mare. (103 min.)
Director: Andrzej Zulawski
Stars: Sabine Azéma, Jean-François Balmer, Jonathan Genet, Johan Libéreau, Victória Guerra
Pongo due punti di partenza, due anomalie distintissime l'una dall'altra: a) un passero impiccato; b) l'associazione tra la bocca di Caterina e la bocca di Lena. Questi due problemi reclameranno un senso. L'uno penetra l'altro in una tensione verso la totalità. Comincerà così un processo di supposizioni, di associazioni, di ricerche, starà per nascere qualcosa, ma si tratterà di un embrione piuttosto mostruoso, di un aborto... e questo oscuro, incomprensibile rebus non potrà che esigere una soluzione...cercare una Idea che spieghi, che faccia ordine... (Diari, Gombrowicz, 1963)
Cosmos è un film che prima di essere la
complicata trasposizione di un capolavoro e della scrittura edipica
di Gombrowicz, è l'incarnazione del detto di Tristan Tzara: "Le
pensée se fait dans la bouche".
Un film che è tutto un secernere di bisbigli, grida, supposizioni, acquoline, inghiottimenti, perversioni, istinti e desideri.
Una caotica e indecorosa parata sulla punta della lingua, che la lingua letteraria del libro cerca prima di registrare e poi di straziare e quella filmica di Zulawski invece, proietta in una tortuosa salita di Sisifo tra slanci, dichiarazioni d'intenti, ironie e capitolazioni.
Un film che è tutto un secernere di bisbigli, grida, supposizioni, acquoline, inghiottimenti, perversioni, istinti e desideri.
Una caotica e indecorosa parata sulla punta della lingua, che la lingua letteraria del libro cerca prima di registrare e poi di straziare e quella filmica di Zulawski invece, proietta in una tortuosa salita di Sisifo tra slanci, dichiarazioni d'intenti, ironie e capitolazioni.
Ma se la reazione artistica dello
scrittore è principalmente una furiosa sfida tra logica e caos, una
fiera e cinica protesta contro la Vita, diversamente, dopo 15 anni di assenza, quella del regista è un richiamo verso tutti gli istinti ancestrali che abitavano i suoi film precedenti per risanarli con un tocco più lieve e teatrale; in ogni
caso una poetica richiesta di libertà: dalla morale, dalla società, dalla
religione, dalla politica, dalle regole di una convivenza
ammaestrata.
Cosmos è film inafferrabile, gioca continuamente con la dualità dell'uomo e del cinema, se non fosse visibile per un puro artificio tecnico, preferirebbe errare selvatico, sparire tra i boschi, suicidarsi - lasciando un Magnificat ² come messaggio d'addio - senza nessuna possibilità di inculcargli gli insegnamenti della Storia. Conscio di poter rinascere in qualche altro tempo, da qualche altra parte. “Un film ha nove vite come i gatti. Cade nel dimenticatoio, ma poi dopo parecchio tempo torna in auge.” ³
Cosmos è film inafferrabile, gioca continuamente con la dualità dell'uomo e del cinema, se non fosse visibile per un puro artificio tecnico, preferirebbe errare selvatico, sparire tra i boschi, suicidarsi - lasciando un Magnificat ² come messaggio d'addio - senza nessuna possibilità di inculcargli gli insegnamenti della Storia. Conscio di poter rinascere in qualche altro tempo, da qualche altra parte. “Un film ha nove vite come i gatti. Cade nel dimenticatoio, ma poi dopo parecchio tempo torna in auge.” ³
Witold (interpretato da un singolare Jonathan Genet, attore scoperto nei teatri della provincia francese) e Fuchs, come due filosofi del
tardo 800 europeo, vengono catapultati ora nel posto giusto e nel
momento sbagliato, ora nel posto sbagliato al momento giusto.
Simili a Rosencrantz e Guildenstern, a
Sherlock e John, a Bouvard e Pécuchet (ma anche a due voyeur viziosi) tra passeri impiccati, labbri
deformati e famiglie in preda alla nevrosi e dissoluzione indagano
sull'assurdo del "tempo fuori dai cardini": Che proprio loro
siano nati per rimetterlo in sesto?
Ma dichiarano presto l'arresa: mai e poi mai il corpo della Natura potrà darsi la morte.
Fuchs torna al prosaico mondo della moda, Witold attraversa la soglia di una chiesetta (sotto l'occhio della provvidenza o quello della Massoneria?) con/senza Lena (doppia inquadratura per ogni segmento, che gioca molto con il senso fantasmatico che Zulawski attribuisce al Cinema), ⁴ si riconsegna ai doveri borghesi.
Non c'è possibilità di capire il Caos, tanto meno partendo dagli oggetti e dagli indizi. La complessità del Caos è serena come ogni fenomeno, ma non lo è la nostra mania atavica di ordinarlo. Il disordine che ci sembra diventare una forma intellegibile dopo la nostra istintiva opera di sistemazione, è solo una capacità antropomorfa della realtà che reagisce alla nostra ossessione: il Cosmo è solo il nostro specchio; simile a Solaris si dispone secondo le nostre fissazioni.⁵
L' ossessione e l'erotismo degli oggetti, delle bocche, dei segni in Gombrowicz diventa un punto cieco che assolda una parola-universo - “Il berg!” ⁶ - serrando un patto tra il giovane e il vecchio, tra eros e thanatos, Witold e Leon, e poter declinare nell'autocompiacimento erudito della lucida follia, disgregando il romanzo.
A Zulawski invece, interessa maggiormente inscenare il dissidio che abita ogni nostra scelta, l'antagonismo che si forma da ogni prospettiva la si guardi, e il vacuo delle cariche che si formino da questo continuo attrito.
Nella grammatica del suo cinema c'è spazio anche per aggiungere e aggiustare l'anello che non tiene di una storia d' amore, forse immaginare i fantasmi di splendide donne (sempre costantemente protagoniste, dalla vitalità irraggiungibile) come Isabelle Adjani, Sophie Marceau, Valerie Kaprisky, Iwona Petry - nel corpo e nella bocca, altrettanto perturbante - di Victória Guerra (consigliata a Zulawski da John Malkovich, con cui ha girato Linhas de Wellington).
Ma dichiarano presto l'arresa: mai e poi mai il corpo della Natura potrà darsi la morte.
Fuchs torna al prosaico mondo della moda, Witold attraversa la soglia di una chiesetta (sotto l'occhio della provvidenza o quello della Massoneria?) con/senza Lena (doppia inquadratura per ogni segmento, che gioca molto con il senso fantasmatico che Zulawski attribuisce al Cinema), ⁴ si riconsegna ai doveri borghesi.
Non c'è possibilità di capire il Caos, tanto meno partendo dagli oggetti e dagli indizi. La complessità del Caos è serena come ogni fenomeno, ma non lo è la nostra mania atavica di ordinarlo. Il disordine che ci sembra diventare una forma intellegibile dopo la nostra istintiva opera di sistemazione, è solo una capacità antropomorfa della realtà che reagisce alla nostra ossessione: il Cosmo è solo il nostro specchio; simile a Solaris si dispone secondo le nostre fissazioni.⁵
L' ossessione e l'erotismo degli oggetti, delle bocche, dei segni in Gombrowicz diventa un punto cieco che assolda una parola-universo - “Il berg!” ⁶ - serrando un patto tra il giovane e il vecchio, tra eros e thanatos, Witold e Leon, e poter declinare nell'autocompiacimento erudito della lucida follia, disgregando il romanzo.
A Zulawski invece, interessa maggiormente inscenare il dissidio che abita ogni nostra scelta, l'antagonismo che si forma da ogni prospettiva la si guardi, e il vacuo delle cariche che si formino da questo continuo attrito.
Nella grammatica del suo cinema c'è spazio anche per aggiungere e aggiustare l'anello che non tiene di una storia d' amore, forse immaginare i fantasmi di splendide donne (sempre costantemente protagoniste, dalla vitalità irraggiungibile) come Isabelle Adjani, Sophie Marceau, Valerie Kaprisky, Iwona Petry - nel corpo e nella bocca, altrettanto perturbante - di Victória Guerra (consigliata a Zulawski da John Malkovich, con cui ha girato Linhas de Wellington).
Forse suggerire una realtà più vera
sotto tutto il marcio e l'assurdo di miliardi di convenzioni
comportamentali, linguistiche, sentimentali. Un cosmo di sperimentazione, un cosmo delle piccole
cose, del nulla e del contrario di tutto. Un cosmo di sole immagini, come svela l'irridente finale, un behind the scenes che rimette tutto in discussione, come in "La montagna sacra", o "E la nave va". È la fine di un'avventura "dietro le quinte della realtà".
Tutto è un gioco a somma zero: "E anche oggi a pranzo c'è stata la fricassea di pollo, in salsa bianca."
Tutto è un gioco a somma zero: "E anche oggi a pranzo c'è stata la fricassea di pollo, in salsa bianca."
"Come tutti quelli che
vengono dalla mia generazione, mi sono formato su Gombrowicz.
Era estremamente importante, soprattutto per noi che venivamo da un
regime comunista dove era proibito. L'ho letto nelle traduzioni
francesi. È uno dei più grandi destrutturatori letterari della
storia, e poichè i legami tra letteratura e cinema sono complessi,
la difficoltà di adattare questo testo era quella di fare, da un libro di
de-costruzione, un film di costruzione.
Penso che, a parte i soldi senza i
quali non può essere fatto, un film ha bisogno di un testo e di uno
scrittore e nel cinema il testo è il dialogo.
Allora, penso che più della metà del
film viene direttamente dal libro. C'è poi una parte aggiunta,
perchè le circostanze lo richiedevano: il film non coincide
interamente col libro, il romanzo si svolge negli anni '30 e il film
e ambientato ai nostri giorni.
Sembra un gioco di parole ma non lo è:
il testo che ho fatto senza la partecipazione degli attori non
esiste.
E allora anche se non permette di
improvvisare delle frasi di dialogo, loro sono comunque molto liberi
all'interno." (Conferenza stampa Locarno 68, 8 Agosto 2015)
Che l'ultimo film di Zulawski si addentri in un territorio così oscuro e al tempo stesso così derisorio, in un percorso di ricerca di amore e senso continuamente turbato dall'assurdo, non può che rendere il Testamento di Gombrowicz così vicino e complementare al suo, cinematografico.
Il regista polacco non tradisce un capolavoro
letterario e, al tempo stesso, la sua lingua cinematografica è
supremamente salva e più lieve.
“Io vedo l’universo come un’entità completamente nera e vuota, dove la sola cosa reale è quella che fa male: appunto il dolore. Il vero diavolo è questo, il resto sono declamazioni.", "Cosmo per me è nero, sostanzialmente nero: come una buia corrente turbinosa piena di gorghi, arresti, ristagni; un’acqua nera che trasporta migliaia di rifiuti e l’uomo la fissa rapito cercando di decifrare, capire, collegare in un tutto unico… Il nero, la minaccia e la notte. Una notte intessuta di una passione violenta, di un amore contaminato", scrive Gombrowicz nei suoi Diari.
Zulawski, nel suo ultimo film, sopra la fronte di questa testa - quella di Gombrowicz, la sua, la nostra - sepolta fino al collo nell'assurdo della vita, sembra porre una piccola farfalla bianca, come nell'immagine che lo ha perseguitato per tanti anni:
"Un'immagine dici? Trecento milioni di cinesi e io, e io e me stesso cantava Jacques (Dutronc). Una su trecento milioni. Bene. Quella di una farfalla bianca che di notte si posa sulla testa di David Bowie, sotterrato fino al collo nella sabbia di un campo di prigionia inglese, da un ufficiale giapponese innamorato. Era Furyo di Nagisa Oshima. Non è uno dei miei film preferiti, ma l'immagine mi perseguita fino ad oggi. Sono uscito fuori dal cinema, ho pianto, poi ho vomitato e poi ho pianto di nuovo." ⁷
Luca Tanchis
“Io vedo l’universo come un’entità completamente nera e vuota, dove la sola cosa reale è quella che fa male: appunto il dolore. Il vero diavolo è questo, il resto sono declamazioni.", "Cosmo per me è nero, sostanzialmente nero: come una buia corrente turbinosa piena di gorghi, arresti, ristagni; un’acqua nera che trasporta migliaia di rifiuti e l’uomo la fissa rapito cercando di decifrare, capire, collegare in un tutto unico… Il nero, la minaccia e la notte. Una notte intessuta di una passione violenta, di un amore contaminato", scrive Gombrowicz nei suoi Diari.
Zulawski, nel suo ultimo film, sopra la fronte di questa testa - quella di Gombrowicz, la sua, la nostra - sepolta fino al collo nell'assurdo della vita, sembra porre una piccola farfalla bianca, come nell'immagine che lo ha perseguitato per tanti anni:
"Un'immagine dici? Trecento milioni di cinesi e io, e io e me stesso cantava Jacques (Dutronc). Una su trecento milioni. Bene. Quella di una farfalla bianca che di notte si posa sulla testa di David Bowie, sotterrato fino al collo nella sabbia di un campo di prigionia inglese, da un ufficiale giapponese innamorato. Era Furyo di Nagisa Oshima. Non è uno dei miei film preferiti, ma l'immagine mi perseguita fino ad oggi. Sono uscito fuori dal cinema, ho pianto, poi ho vomitato e poi ho pianto di nuovo." ⁷
Luca Tanchis
Note:
¹ Vedi sotto, stralcio tratto da Testamento, di Gombrowicz -
e dal film, dialogo scritto e aggiunto da Zulawski:
Lena: Tu diventerai un grande scrittore. Mi aiuterai, a diventare una vera attrice?Witold: Una vera attrice? Non credo che mia madre approverebbe.
² Quando passerà questa notte interna, l'universo,
e io, l'anima mia, avrò il mio giorno?
Quando mi desterò dall'essere desto?
Non so. Il sole brilla alto:
impossibile guardarlo.
Le stelle ammiccano fredde:
impossibile contarle.
Il cuore batte estraneo:
impossibile ascoltarlo.
Quando finirà questo dramma senza teatro,
o questo teatro senza dramma,
e potrò tornare a casa?
Dove? Come? Quando?
Gatto che mi fissi con occhi di vita, chi hai là in fondo?
Sì, sì, è lui!
Lui, come Giosuè, farà fermare il sole e io mi sveglierò;
e allora sarà giorno.
Sorridi nel sonno, anima mia!
Sorridi anima mia: sarà giorno!
(Magnificat, di Fernando Pessoa. Recitata da Witold e Lena nel film)
³ da Offscreen.com :An Interview with Andrzej Zulawski and Daniel Bird e sul supplemento del DVD de La Terza Parte Della Notte
⁴ "Ho sempre bisogno di fare questo lavoro con la fotografia, per me è come ribadire ogni volta l’essenza del cinema. Se si osserva la pellicola si vedono fotografie in sequenza, ogni quadro è immobile, poi, un quarantottesimo di secondo dopo, compare il movimento successivo, ma per più della metà di un secondo l’immagine è immobile. I fotogrammi, lo sapete anche voi, appaiono al nostro cervello in movimento per l’intervento di una sorta di inerzia dell’occhio, la persistenza retinica che fa sì che, per ogni
fotogramma, noi vediamo per metà tempo l’immagine vera e per l’altra metà il fantasma di quell’immagine, in continuazione, per tutti i secondi del film. L’immagine se n’è andata, ma i nostri occhi continuano a vederne
il fantasma. Questo mi fa dire che esiste una metafisica, una vita che non esiste all’interno della pellicola, che il cinema è dare movimento alle immagini statiche, un po’ come trovare la vita in un cimitero."
(da Duels.it: Andrzej Zulawski e l’immatura innocenza del cinema)
⁵ "Nell'infinità dei fenomeni che accadono intorno a me, ne isolo uno. Scorgo, per esempio, un portacenere sul tavolo (il resto passa in ombra). Se tale percezione si giustifica (per esempio, ho notato il portacenere perché voglio buttarvi la cenere della sigaretta che sto fumando) tutto è a posto. Se ho scorto il portacenere per caso e non ci ritorno più su, anche così va bene tutto. Ma se, dopo aver notato il fenomeno senza nessun preciso scopo, tu ci ritorni sopra, allora sì che è un guaio! Perché ci sei ritornato sopra, se è privo di significato? Ah ah! dunque significava qualcosa per te, dal momento che ci insisti? Ecco come, per il semplice fatto che ti sei concentrato senza motivo per un secondo di troppo sul fenomeno, la cosa comincia a distaccarsi dal resto, a caricarsi di senso..."No, no!" (ti scusi tu) "è solo un portacenere qualsiasi"
"Qualsiasi? E allora perché senti il bisogno di scusarti se davvero è un portacenere qualsiasi?"
Ecco come un fenomeno diventa un'ossessione...
Che la realtà sia, per essenza, ossessiva? Dato che noi costruiamo i nostri mondi per associazione di fenomeni, non sarei affatto sorpreso che all'inizio dei tempi ci fosse stata una gratuita e ripetuta associazione tale da imporre una direzione nel caos e instaurare un ordine. C'è nella coscienza qualcosa che la trasforma in una trappola per se stessa..
Questo gioco con la coscienza, questa specie di trappola, è in me un meccanismo fondamentale per comprendere il mio metodo compositivo (...). Quando scrivo, quando comincio a scrivere, tutti gli elementi della narrazione hanno più o meno la stessa forza. A poco a poco, tuttavia, uno si impone sugli altri, diventa più forte, e quanto è più forte ha la possibilità di imporsi sempre di più. In Cosmo le cose si organizzano in questo modo."
(Parigi Berlino. Diario 1963-1965, Witold Gombrowicz, ed. E/O, 1986)
⁶ «Berg.»
Lo disse con calma, con estrema cura e cortesia.
«Berg» dissi con altrettanta cortesia e chiarezza.
-----------------------------------------------
«Berg!»
«Cosa Berg?»
«Berg!»
«Ah già, aveva accennato a due ebrei… a una barzelletta sugli ebrei.»
«Macché barzelletta sugli ebrei! Bergamento col berg nel berg – capisce? – Bembergamento col bemberg… Tirirì»
(da Cosmo, Gombrowicz)
Witold: Che è un Bleurgh?
Leon: E' quel mio bergamento con
il mio bemberg, schivare e contrastare
-----------------------------------------------
W: Per quanto ancora, tutto ciò
starà in agguato e mi circonderà?
L - Bleurgh.
W: Bleurgh cosa?
L - Spielbleurgh.
W: Che altro?
L - Bleurghman il regista , Strindbleurgh, Bleurghson, il filosofo della noia....
W: Perché queste bocche sono contro di me?
(da Cosmos, Zulawski)
⁷ tratto da Cahiers du Cinema n.700, maggio 2014
In verità Jacques Dutrunc in "Et moi, et moi et moi" canta "Sept cent millions de chinois. Et moi, et moi, et moi." (ndr)
🔵🔵🔵
(Nella famiglia Kotkowski si contavano molti casi di malattie mentali; ogni volta che andavo a trovare mia nonna in campagna morivo di paura.
Una grande casa al piano terra, divisa in due. Da una parte abitava mia nonna, dall’altra suo figlio, il fratello di mia madre: un matto incurabile che passava le notti girando per le stanze vuote e cercando di vincere la paura con strani discorsi che si trasformavano in canti ancora più strani, per poi finire in un urlo disumano. La cosa andava avanti per tutta la notte: respiravo follia a pieni polmoni.)
Il mio lato artistico lo devo a mia madre, mentre da mio padre ho preso la lucidità, la calma e l’autocontrollo. Mia madre tuttavia aveva anche un aspetto estremamente irritante, nel senso che era una di quelle persone incapaci di vedersi come realmente sono. Anzi si riteneva esattamente l’opposto di come era, il che, di per sé, era già una provocazione in piena regola.
Di natura, come ho già detto, era pigra e poco pratica.
Dato che in quei tempi proustiani la servitù abbondava, i bambini erano affidati a una governante francese e il ruolo di mia madre si limitava a impartire ordini al cuoco o al giardiniere. Il che non le impediva di ripetere frasi del tipo: “Se non ci fossi io a prendermi cura di tutto...”, “Il lavoro nobilita l’uomo”, “Il giardino di Małoszyce è tutta opera mia” e “Fortuna che almeno io ho un po’ di senso pratico”.
“Nei momenti liberi amo leggere Spencer e Fichte” dichiarava in perfetta buona fede, benché i tomi di quei filosofi, allineati sui ripiani inferiori della biblioteca, avessero le pagine perfettamente intonse.
Ritratto di mia madre come era : come credeva di essere:
impulsiva, ingenua controllata: critica
chimerica: disciplinata
di cultura salottiera: intellettuale
anarchica: organizzatrice
paurosa: coraggiosa
golosa: morigerata
amante del comfort: ascetica e irremovibile
Era affascinata dal suo opposto: ammirava i bravi medici, i professori, i grandi pensatori e in genere tutte le “persone serie”. Il suo modello ideale di donna era la matrona dotata di inflessibili ideali e principi (cattolici), dedita al dovere e sacrificata alla famiglia. E con quale beata ingenuità si identificava in ciò che ammirava!
Fu lei a sospingermi in quella sfera dell’assurdo che in seguito sarebbe diventata una delle principali componenti della mia arte.
Noi ragazzi (eravamo in tre: i miei due fratelli e io, il minore) scoprimmo presto un mezzo infallibile per stuzzicarla e prenderla in giro: contraddire sistematicamente qualsiasi cosa dicesse, arte nella quale mio fratello Jerzy e io avevamo raggiunto un’intesa perfetta. Bastava che mia madre osservasse: “C’è il sole!”, perché le rispondessimo con aria stupita: “Ma come? Non vedi che piove!”.
“Sempre questa mania di dire sciocchezze!” si indignava lei, al che Jerzy, conciliante, aggiungeva: “Diciamo pure che ora non piove; ma se si mettesse a piovere, pioverebbe”.
Questo sport di trascinare mia madre nelle discussioni più assurde fu una delle mie prime iniziazioni artistiche (nonché dialettiche). Di profondo e appassionato sentire, sempre pronta a difendere la sacralità della famiglia (“prima cellula della società”), mia madre condannava severamente i divorzi che, neanche a farlo apposta, nel nostro ambiente proliferavano a tutto spiano. Quindi, ovviamente: “Nuovo divorzio in famiglia!” annunciava a squarciagola Jerzy rientrando a casa, mentre ancora si toglieva il cappotto nell’ingresso. Lei taceva, subodorando la trappola. Io, dall’altra stanza, replicavo: “Ma che dici? Un altro divorzio? Non ci credo!”. “Ti dico di sì: ho appena incontrato zia Róża che mi ha confidato nel massimo segreto che Henryk e sua moglie divorziano perché lei si è innamorata del suo parrucchiere.” Io: “Bella roba!” ecc. ecc. Alla fine, ecco apparire la mamma tutta sconvolta: “Se la moglie di Henryk è davvero così cinica, non possiamo più riceverla in casa nostra!”.
“Ma perché?” rispondevamo noi. “Zia Ela ha già divorziato due volte, eppure gioca a bridge con i suoi mariti perché dice che insieme fanno una squadra perfetta. Secondo lei i divorzi hanno anche qualche lato buono, per esempio quello di assicurare ai figli un numero doppio di genitori...”
La discussione sui divorzi andò avanti per anni, alimentata dalla sua stessa enormità. Divina assurdità! È a quella scuola che ho appreso a sprofondare eroicamente nel nonsenso, a incaponirmi nelle più solenni cretinate, a celebrare devotamente la più totale idiozia... O Forma! È da lì che provengono la mia arte con tutte le sue scemenze (che non cesserò mai di ammirare) e la capacità di intrecciarle in una catena implacabilmente logica.
Mia madre non sospettava certo la propria bravura pedagogica.
I suoi insopportabili difetti erano quanto ci fosse di più sano, istruttivo e formativo per il carattere e per la mente. Fu alla scuola di mia madre che elaborai una mia personale scala di valori: la rabbia provocata dalla sua automistificazione mi indusse a sviluppare quel senso della qualitas che sta alla base di ogni lavoro artistico. Dopotutto l’arte consiste precisamente nello scegliere gli elementi di prima qualità e rigettare quelli scadenti; l’arte deve sempre fondarsi su una rigorosa gerarchia di valori e su una sempre rinnovata valutazione. Fu allora che cominciai a intuire che cosa fossero il senso critico, la freddezza, il distacco, il rifiuto di cedere a comode illusioni da quattro soldi. Continuai per anni quel gioco con mia madre, animato da una fredda ironia e senza un briciolo d’amore o di pietà.
Mi voleva molto bene.
A lei devo pure il mio culto della realtà. Mi ritengo un grande realista: uno dei principali obiettivi della mia opera è sempre stato quello di farmi strada attraverso l’Irrealtà fino a raggiungere la Realtà. Penso che sia stata la prima chimera coltivata nella mia vita.
Mia madre, ovviamente, era il risultato della situazione sociale che, come dicono i marxisti, condizionava la sua esistenza. Niente di strano quindi che proprio attraverso di lei arrivassi a scoprire abbastanza precocemente la massima onta della mia famiglia: la nostra vita veniva facilitata. I domestici! I domestici! Loro si scontravano con la vita: noi, puri consumatori, ci limitavamo a ricevere manicaretti sui vassoi. La mollezza, l’epicureismo, il gusto del comfort, il sibaritismo e l’indolenza delle sfere “superiori” mi saltarono agli occhi già verso i dieci anni.
(...)
Come vede, se si considera a volo d’uccello la mia infanzia, vi si possono grosso modo individuare certi germi premonitori e perfino la zona entro la quale in seguito si sarebbe impostata tutta la mia vita. Il culto dell’assurdo, l’opposizione tra realtà e irrealtà, tra inferiorità e superiorità, tra servi e padroni mi avevano già conquistato. Inoltre già allora avevo una doppia vita. C’era una parte di me, una parte oscura, diversa e decisamente poco disposta a venire alla luce, dove non lasciavo entrare nessuno.
E poi ero incapace d’amare. A me l’amore è stato negato da subito e per sempre: non so se è perché non ho saputo trovargli una forma e un’espressione adatte, oppure se proprio non l’ho mai posseduto. Non c’è mai stato, o l’ho soffocato con le mie stesse mani? In realtà, a ucciderlo, potrebbe anche essere stata mia madre.
(tratto da Testamento, Conversazioni con Dominique de Roux, di Witold Gombrowicz, Feltrinelli 2004)
