sabato 17 giugno 2017

Richard Powers, Galatea 2.2, ovvero la singolarità e il suo Pigmalione


"Richard Powers, il protagonista, entra in contatto, dopo il ritorno dall’Olanda alla patria americana in veste di ricercatore umanista a contratto in una superuniversità di scienze cognitive, con il professor Lentz, autorità in fatto di neuroscienza, convinto che il meccanismo cognitivo ed emotivo del cervello umano sia teoricamente e praticamente replicabile artificialmente. Powers e Lentz, nel breve arco di due mesi iniziatici, giungono a programmare un cervello artificiale che sembra disporre di tutti i requisiti strutturali e reattivi di quello umano. Sullo sfondo c’è anche una struggente storia di amor perduto, che Powers fa convergere magistralmente nella tramatura del suo romanzo."
(Dalla recensione su Carmilla)


Le fornimmo un’immagine eidetica della Bibbia. Le opere complete di Shakespeare. Una piccola biblioteca su cd-rom, seicento volumi scannerizzati con cui avrebbe potuto trastullarsi. Anche quella, almeno suppongo, era una forma di inganno. Un esame con il libro aperto, quando invece il candidato umano doveva confidare solo sulla memoria. Ma del resto era proprio questo che volevamo verificare: se il silicio fosse una materia di cui potessero essere fatti i sogni. 
E oltre tutto, Helen non conosceva questi testi. Disponeva solo di una struttura digitale di tipo lineare, che poteva utilizzare per ritrovarli. Era come una bambina con computer incorporato. Un indice Hasher frontale la aiutava a localizzare quello che cercava. Poteva quindi trasferire l’intero testo sui suoi strati di input e avviare le proprie meditazioni. 
In questo modo poteva leggere anche di notte, senza nessuno intorno. E non aveva bisogno nemmeno di una lampadina. L’unica cosa che mancava alla sua educazione era il senso del pericolo. Del proibito. Il fattore di rischio. Qualcuno che potesse dirle di piantare tutto e andare a dormire. 
Con un salto di qualità prodigioso, Helen acquisì l’intero sistema di regole relative ai simboli della realtà fisica che era stato elaborato da Chen e Keluga, e lo fece in due diversi modi. A un livello elementare, inserimmo molte delle relazioni simboliche in vere e proprie strutture di dati, che poi connettemmo a una serie di giunture tra le reti che andavano a costituire la superrete unica, ottenendo che applicassero concretamente dei filtri semantici ai suoi pensieri. Ma Helen imparò il lavoro dei nostri colleghi anche provvedendo direttamente a raccogliere le loro conoscenze per poi incollarle, con dubbi risultati, alla sua riflessione platonica che, pesata e qualificata, si era già spinta ad altissimi livelli. 
La dimensione mondana era impressionante per proporzioni e più profonda di qualunque cavità marina. Alla fine, l’unico modo in cui si poteva tradurla era sotto forma di catalogo. 

Le parlammo dei biglietti per il parcheggio e delle offerte tre per due. Di forche, forchette, lingue biforcute e biforcazioni mai prese. Di resistenze e condensatori, di alteratori della verità, alternatori di corrente e stili di vita alternativi, dell’integrazione su larga scala e del fallimento del tentativo di salvare la società da se stessa grazie all’istruzione. 

Le parlammo della lana, del lino e del damasco. Le parlammo di frenuli e di freni, di banalità e banane, del sonar, dei semafori e di tutti i tipi di segnale che il corpo potesse produrre. Di moschee e mosche, di insettivori e insetticidi, di fusioni che durano una vita o un minuto solo. 

Le insegnammo cos’era la Commissione per le società e la borsa. Le parlammo dei collezionisti che si specializzano in oggetti di vetro risalenti agli anni Trenta. Del salto triplo e del bob a due. Di come i genitori si sforzassero da subito di insegnare ai figli la destra e la sinistra. Della defecazione, la respirazione, la circolazione. Degli appunti scritti su un post-it. Dei marchi registrati e della renitenza alla leva. Degli Oscar, i Grammy e gli Emmy. Della morte per infarto. Dell’esercizio divinatorio con una bacchetta di ontano. 

Le spiegammo come erano distribuite le note su un pianoforte. Le intestazioni delle lettere. I balli delle debuttanti. Le dirette radiofoniche e i docudrammi televisivi. I colpi di freddo e le febbri, con annesso un breve excursus su cinque secoli di cure. La Grande Muraglia e la Strada di Burma, la Cortina di Ferro e la Luce alla fine del Tunnel. L’aspetto della Terra vista dallo spazio. Un incendio che divampava da trent’anni sotto una cittadina della Pennsylvania, senza mai venire in superficie. 

Le mostrammo la differenza tra un triforium e un clerestorio. Rintracciammo nello spazio e nel tempo le famose rotte dei pellegrini. Le parlammo della conservazione e della refrigerazione dei cibi. Di come un tempo il sale valesse tanto oro quanto pesava. Di come le spezie avessero alimentato l’intera, tragica macchina dell’espansione umana. Di come l’invenzione della plastica avesse risolto uno degli incubi della nostra civiltà solo per crearne un altro. 

Le mostrammo Detroit, devastata da un’economia di tipo speculativo. Le mostrammo Saraievo nel 1911. Dresda e Londra nel 1937. Atlanta nel 1860. Bagdad, Tokyo, il Cairo, Johannesburg, Calcutta, Los Angeles. Subito prima e subito dopo. 
Le riferimmo barzellette dell’Africa orientale sui parenti acquisiti, o battute giavanesi su quanto sono stupidi gli abitanti di Sumatra. E ancora, barzellette da montanari sul rischio di vendere polpettine ebree senza licenza. La storiella del topo di campagna e del topo di città. Aneddoti su Tizio, Calo e Sempronio. Indovinelli con elefanti come protagonisti. Favole eschimesi in cui i pesci e gli orsi si fanno beffe della semplice idea che possa esistere un essere umano. 

Le parlammo di vendetta, perdono, contrizione. Le parlammo della vendita al dettaglio, delle tasse sul commercio, della noia, di un mondo nel quale senti parlare di tutto ma niente ti accade direttamente. Le dicemmo come la storia si svolgesse sempre in un luogo diverso da quello in cui ci si trovava. Le insegnammo a non procedere mai alla cieca e a non mandare mai un ragazzo a fare il lavoro di un uomo. Le raccontammo lo scandalo della collana della regina e l’embargo commerciale su Cuba. Il saccheggio di foreste grandi quanto un continente e la grande truffa della fusione fredda. Le parlammo dei codici a barre e della calvizie. Di lenti, lenticchie, lentezza. Delle speranze, vergogne, perversioni e dell’incerta sopravvivenza dell’umanesimo liberale. Della grazia, della disgrazia e delle seconde possibilità. Del suicidio. Dell’eutanasia. Del primo amore e dell’amore a prima vista. 



Helen doveva usare il linguaggio per creare i concetti. Le parole venivano per prime: era questo il principale ostacolo alla sua educazione. Il cervello faceva le cose esattamente al contrario. Manipolava i lessici della mente attraverso molteplici sotto- sistemi, e gli ultimi arrivati, i lobi più indispensabili, erano quelli che contenevano i nomi in sé. 
All’inizio dell’evoluzione non c’era la parola, ma il luogo su cui avevamo imparato a inchiodare la parola stessa. I lattanti registravano e trasmettevano dati sulle loro madri molto prima di aggiungere un nuovo elemento, cominciando a chiamarle ‘mamma’. Gli afasici, persino i sordomuti, tessevano sontuosi arazzi concettuali mediante i numerosi vettori dei loro corpi e in assenza anche di un solo verbo. 

Il sogno di Chen e Keluga mi sembrava sempre più disperato. Le regole lessicali del discorso non erano enumerabili. E ancor meno lo erano le regole dell’esistenza vissuta e provata. Leggevo a Helen frasi che potevano prestarsi almeno a una mezza dozzina di analisi, come a nessuna. Mi impietosivo per lei mentre snocciolavo le eccezioni alla categorizzazione di ‘albero’ effettuata da Chen e Keluga. Tutti gli alberi hanno le foglie verdi almeno in un periodo dell’anno, a meno che l’albero non sia un acero rosso, o un saguaro, o malato, quiescente, pietrificato, oppure allo stadio di pianticella, o visitato dalle locuste o dal fuoco o da una banda di bambini maligni, o ancora sia un albero genealogico, un albero della trasmissione, o ancora... Per stampare un dizionario che esaurisse le varie accezioni del termine sarebbe stato necessario abbattere tutti gli alberi del pianeta. 
Per non parlare degli alberi nella politica, nella religione, nel commercio o nella filosofia. Avrei potuto leggere a Helen la poesia nella quale si insisteva che nessuna poesia al mondo potesse eguagliare un qualsiasi albero. Ma non avrei mai potuto tracciare la differenza tra popolare e accademico, tra il significato terreno-e l’ermeneutica, tra la poesia e i versi, tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo, tra il termine ‘allora’ riferito al presente e al passato, tra una similitudine evocativa e la confusione più totale, tra il sentimentalismo prebellico e la poesiapaesaggio completamente spoglia d’alberi scritta subito prima della morte del poeta in una trincea francese. Le parole non sarebbero bastate a spiegare a Helen la differenza tra ‘poesia’ e ‘albero’. Poteva tracciare diagrammi, ma non affrontare la salita impervia verso un livello superiore. 

Le insegnai le componenti di un motore a combustione interna e come cambiare il denaro. Le dissi quanto mio fratello adorasse entrare nei negozi che vendevano ‘tutto a un dollaro’ e chiedere quanto costassero alcuni oggetti. Le dissi la barzelletta preferita di Taylor, quella del prete, dello scienziato e del critico letterario condannati tutti e tre a morte. Le parlai della WPA6 e del sistema di strade interstatali. Mi chiese perché ci fossero delle interstatali alle Hawaii. Non seppi cosa risponderle. 

Le raccontai come, da ragazzo, giocassi spesso a salvare dal diluvio universale i miei animaletti di plastica. Solo quando ero riuscito a guidarli tutti dentro una piccola scatola di cartone potevano considerarsi salvi. A quel punto cercavo un’arca di cartone ancora più piccola e le operazioni di salvataggio riprendevano, in condizioni più disperate. 
Le riferivo tutti questi dati, ricavandone un intreccio di frasi ben organizzate. Ma utilizzando solo quelle frasi non sarebbe mai arrivata all’essenza delle cose. Le dissi quale fosse il termine per la sensazione che proviamo quando un nome nel quale andiamo letteralmente a sbattere rinsalda il nostro legame con i concetti viventi sui quali è basato il nostro mondo. Ma appropriarsi di quel termine non le era di alcun aiuto che fosse anche remotamente paragonabile al sostegno che il nome stesso, piombando a cascata nei suoi circuiti, le garantiva. 
Seguire il flusso delle sensazioni mi condannava alla solitudine. Le immagini e i suoni si accumulavano. Un’immagine in bitmap, per quanto basata su algoritmi di compressione del tutto aleatori, valeva comunque molto più di un kilobyte di parole. Volevo costringerla a lavorare sui concetti. Costringerla a immergere le mani fino al gomito in quella pozza d’acqua di cui le parole erano meri sostituti.

Le feci ascoltare ancora Mozart. Anzi, una serie di Mozart di ogni natura e modello, da ogni epoca storica e da ogni continente. Lasciai che si soffermasse a meditare su una serie di rondò ripetuti all’infinito. Le restavo accanto e la guardavo mentre lottava con la canzone più banale trasmessa alla radio, lanciandosi nel tentativo di riprodurla e ricadendo sempre a un buon palmo di distanza dalla cadenza dolorosa del sentimento. 

(Galatea 2.2, Richard Powers, Fanucci 2003 - Trad. (straordinaria, ndr) di Luca Briasco
***
 Prima edizione: New York, 1995 - Editore: Farrar, Straus and Giroux

Richard Powers è un romanziere statunitense, da sempre interessato alle scienze e all'effetto che la sperimentazione scientifica estrema può avere sull'umanità. Laureato in Letteratura (che ha prediletto a Fisica, sua prima scelta), ha lavorato per tanti anni come programmatore, prima di fare della scrittura un lavoro a tempo pieno. Ha pubblicato il suo primo romanzo, Tre contadini che vanno a ballare nel 1985 edito in Italia nel 1991, da Bollati Boringhieri), dedicandosi quindi alla carriera letteraria e accademica tra Olanda, Regno Unito e Stati Uniti. Vincitore di numerosi premi, tra cui il "MacArthur Fellowship" nel 1989 e il "Lannan Literary Award" nel 1999, in Italia ha pubblicato Il dilemma del prigioniero (Bollati Boringhieri, 1996), Galatea 2.2 (Fanucci, 2003) Sporco denaro (Fanucci, 2007), Il fabbricante di eco (Mondadori, 2008, che ha vinto il "National Book Award"), Il tempo di una canzone (Mondadori, 2010), Generosity (Mondadori, 2011) e Orfeo (Mondadori, 2014). Oltre a questi romanzi, è autore con Phillys Richardson anche di Modern Living. Guida alla casa contemporanea (L'Ippocampo, 2005).

Sito internet: www.richardpowers.net
Un'intervista: Intervista a Richard Powers su Galatea 2.2
Un articolo di Luca Sofri su Ray Kurzweil e le previsioni sull'intelligenza artificiale: Cosa mi aspetto dal domani


"Young Farmers", August Sander, 1914

martedì 6 giugno 2017

Karen Joy Fowler, Siamo tutti completamente fuori di noi


Prologo  

Chi mi conosce oggi sarà sorpreso di sapere che da piccola ero una gran chiacchierona. C’è un fumino girato quando avevo due anni, di quelli vecchi senza sonoro, e anche se dopo anni i colori sono sbiaditi — il cielo bianco, le mie scarpette rosse di un rosa esangue — tuttavia si può vedere quanto parlavo. 
Sto lavorando per abbellire il paesaggio, prendo un sasso alla volta dal vialetto del garage, lo porto in una grande tinozza, lo lascio cadere dentro, torno indietro a prenderne un altro. Lavoro sodo, ma con ostentazione. Spalanco gli occhi come una diva del muto. Tengo in mano un pezzo di quarzo per farlo ammirare, lo metto in bocca, lo spingo Contro una guancia. 
Mia madre appare e lo toglie. Quindi fa un passo indietro fuori dall’inquadratura, ma ecco che parlo in modo enfatico — si può vedere da come gesticolo — e allora torna indietro, e fa cadere la pietra nella tinozza. L’intera azione dura circa cinque minuti durante i quali non smetto mai di parlare. 
Qualche anno dopo, mamma aveva l’abitudine di leggerci quella vecchia fiaba in cui una sorella (la maggiore) parla in rospi e serpenti e l’altra (la più piccola) in gioielli e fiori, e questa è l’immagine che mi evocava, quella scena da quel filmino, in cui mia madre mi infila una mano in bocca e ne tira fuori un diamante. 
Ero biondina all’epoca, una bambina più bella di come sarei risultata da grande, e agghindata per la cinepresa. La mia frangetta ribelle è pettinata con l’acqua e trattenuta dilato da una molletta con un fiocco di strass. Ogni volta che giro la testa, la molletta scintilla al sole. Le mie manine sono indaffarate sulla tinozza delle pietre. Tutto questo, sembro dire, tutto questo un giorno sarà vostro. 
O qualcosa di totalmente diverso, Il punto delle riprese non sono le parole in sé. Ciò che i miei genitori consideravano degno di nota era la loro stravagante abbondanza, il loro flusso inesauribile. 
Eppure c’erano momenti in cui dovevo essere arginata. Quando hai in mente due cose da dire, scegli la tua preferita e di’ solo quella, mi suggerì una volta mamma, piccola dritta per un comportamento sociale adeguato, e la regola venne in seguito modificata in una su tre. Mio padre si fermava ogni sera sulla porta della mia stanza per augurarmi la buonanotte e io parlavo senza riprendere fiato, cercando disperatamente di trattenerlo nella mia stanza col solo potere della voce. Vedevo la sua mano sulla maniglia, e la porta che cominciava ad accostarsi. Devo dirti una cosa! gli dicevo, e la porta si fermava a metà. 
Comincia dal centro, rispondeva allora, un’ombra contro la luce del corridoio, stanco della stanchezza serale che conoscono solo gli adulti. La luce si riverberava sulla finestra della mia stanza come una stella cadente. 
Salta l’inizio. Comincia dal centro.

***
Il  pranzo per il Ringraziamento

Era il turno di nonna Dana di invitarci a pranzo per il Ringraziamento, assieme a zio Bob, sua moglie e i miei cugini più piccoli. Alternavamo i nonni per le feste comandate, perché bisogna essere imparziali, e perché poi solo una parte della famiglia doveva prendersi tutto il divertimento? Nonna Dana è la madre di mia madre, nonna Fredericka la madre di mio padre.
A casa di nonna Fredericka il cibo aveva la compattezza dei carboidrati umidi. Una porzione piccola durava tantissimo, e non c’erano mai porzioni piccole. La sua casa era zeppa di paccottiglia asiatica – ventagli decorati, statuine di giada, bacchette laccate. C’era un paio di lampade accoppiate – paralumi di seta rossa e basi di pietra scolpita nelle sagome di due vecchi saggi. I saggi avevano barbe lunghe e sottili, e nelle loro mani di pietra erano state incastonate delle unghie vere, con un effetto raccapricciante. Qualche anno fa, nonna Fredericka mi disse che il terzo piano della Rock and Roll Hall of Fame era il posto più bello che avesse mai visto. Ti fa venir voglia di essere migliore, aggiunse.
Nonna Fredericka era quel tipo di padrona di casa convinta che costringere gli ospiti a seconde e terze porzioni sia pura cortesia. Per contro, mangiavamo molto di più da nonna Dana, che ci lasciava liberi di riempirci i piatti oppure no, dove le crosticine delle torte erano croccanti e i muffin di arancia e mirtilli leggeri come nuvole; dove c’erano candele argentate in candelabri d’argento, un centrotavola di foglie secche autunnali, e tutto era condotto con un gusto ineccepibile.
Nonna Dana passò il ripieno di ostriche e chiese diretta a mio padre su cosa stesse lavorando, perché era evidente che i suoi pensieri erano molto lontani da noi. Lo fece come reprimenda. Lui fu l’unico al tavolo a non accorgersene, oppure fece solo finta. Rispose che stava portando avanti un processo markoviano di analisi sul condizionamento evitante. Si schiarì la gola. Aveva intenzione di dire qualcosa in più.
E allora ci muovemmo in gruppo per bloccare l’eventualità. Armoniosi come un banco di sardine, rodati, sincronizzati. Era suggestivo. Era pavloviano. Era una stronzissima esibizione di condizionamento evitante.

Siamo tutti completamente fuori di noi (We Are All Completely Beside Ourselves), di Karen Joy Fowler
Editore: Ponte alle Grazie, 2015 - Traduttore: L. Berna

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Karen Joy Fowler è nata a Bloomington, Indiana, nel 1950. È autrice di romanzi e racconti realistici, di fantascienza e fantasy, spesso difficilmente riducibili a un unico genere. Il suo libro più celebre è Jane Austen book club (2005), da cui è stato tratto il film di Robin Swicord Il club di Jane Austen (2007). Siamo tutti completamente fuori di noi, ora nelle librerie italiane per Ponte alle Grazie, ha vinto nel 2014 uno dei più prestigiosi premi americani, il PeN/Faulkner (per la giuria «Fowler dà un nuovo significato al principio secondo cui “ogni famiglia infelice è infelice a modo suo”»).

Karen Joy Fowler si racconta:

Sono nata a Bloomington, nell'Indiana. Ero prevista per San Valentino, ma sono arrivata una settimana prima; per questo, mia madre, ha incolpato una partita molto emozionante di basket universitario. Mio padre era uno psicologo presso l'Università, ma non quel tipo di psicologo. Ha studiato il comportamento degli animali, e in particolare l'apprendimento. Faceva correre ratti attraverso labirinti. Mia madre era una sopravvissuta alla polio, un maestra di scuola, e un pioniere del movimento cooperativo per la scuola materna. Insieme al basket, la mia famiglia ha amato i libri. Il giorno in cui ho ottenuto la mia prima tessera della biblioteca c'era una cena speciale per festeggiare. E prima che imparassi a leggere, ricordo che mio padre mi lesse l'Iliade, anche se in realtà la stava leggendo a mio fratello maggiore, ero lì per caso. Un libro sconvolgente! E ricordo Mary Poppins e Winnie the Pooh con la voce di mio padre e un sacco di altre cose che non erano ancora dei film. I miei genitori disapprovavano fortemente la versione Disney. Pooh credeva in un cucchiaio di miele, ma Mary Poppins no.

Ho grandi ricordi di Bloomington. Il nostro isolato era pieno di bambini e insieme abbiamo compiuto giochi che si estendevano per interi quartieri, con dieci bambini per lato. Uno dei miei amici d'infanzia era Theodore Deppe, che ora è un poeta eccezionale. Da grande volevo diventare un'addestratrice di cani.

Entrambi i miei genitori sono stati allevati nel sud della California e così consideravano il ​​nostro tempo in Indiana come un esilio. Quando avevo 11 anni offrirono a mio padre un lavoro per l'Enciclopedia Britannica che rese necessario il nostro trasferimento a Palo Alto, in California. I miei genitori furono entusiasti di rientrare. Mio fratello maggiore, per ragioni che mi sfuggono, lo fu ugualmente. Per me è stato devastante.

Palo Alto era molto più sofisticata di Bloomington. Durante la ricreazione a Bloomington giocavamo a baseball, saltavamo la corda, sceglievamo i giochi a seconda della stagione. Le ragazze di Palo Alto della mia età si sistemavano continuamente i capelli, ascoltavano la radio, parlavano fisso di ragazzi. Lo ritenni uno scambio triste rispetto a Bloomington. La cosa migliore delle medie era che il mio insegnante, Miss Sarzin, ci fece leggere Lo Hobbit.

Dopo aver letto tanti altri libri, mi sono diplomata e nel 1968 da Palo Alto mi sono trasferita a Berkeley. Ero studente in scienze politiche e attivista contro la guerra. Ero a Berkeley durante il People's Park , quando la città fu occupata e c'erano carri armati agli angoli delle strade, e io ero lì durante gli assassini e le sparatorie del Jackson State / Kent State. Qui ho incontrato mio marito. Faceva parte del movimento per la Libertà di Parola; che era la mia idea di glamour. Ci siamo sposati l'anno in cui mi sono laureata e siamo andati insieme alla specializzazione dell'Università della California a Davis .

Appena laureata mi sono interessata in particolare all'India e a Gandhi, e generalmente all'imperialismo. Trovo affascinante l'incrocio di culture, le incomprensioni che si verificano, gli errori che vengono fatti innocentemente. Non sono così affascinata dagli errori che non siano innocenti, anche se ce ne sono molti di più del secondo tipo. Negli studi mi sono poi concentrata sulla Cina e il Giappone. Non sono mai stati veramente chiari i miei obbiettivi di carriera – ma comunque, ho avuto il mio primo figlio durante le vacanze di primavera dell'ultimo anno del mio master. Dopo due anni meno sei giorni ho avuto un secondo figlio. Io e mio marito viviamo ancora a Davis, sebbene i nostri figli siano già andati via per il college e altro.

Ho deciso di provare ad essere una scrittrice al mio trentesimo compleanno.


(dal suo sito internet: karenjoyfowler.com)

(trad. Luca Tanchis)

martedì 30 maggio 2017

Donald Fagen, dal Volo Notturno agli Steely Dan - intervista di Massimo Cotto


«Il viaggio è tutto, nella musica.
La grande musica è quella che non si accontenta di condurti fuori dal mondo e di trasportare la tua mente altrove, ma quella che ti fa diventare protagonista del viaggio. Allora non sei più un semplice ascoltatore che segue con passione più o meno grande il viaggio di qualcun altro, ma entri nella storia stessa, aggiungendo nuovi elementi. L'immaginazione è parte fondamentale del rock ed è fondamentale che il rock venga veicolato da mezzi come la radio perché è lì che l’immaginazione ha carta bianca, è lì che l’ascoltatore diventa co-autore: in assenza di immagini è lui a costruirle sulla base della canzone. L’artista dà la traccia, il fruitore la segue e insieme giungono all’assassino».


A volte ritornano. E, come ogni assassino che si rispetti, ritornano sempre sul luogo del delitto. Anche se si fanno attendere 11 anni.
Tanti ne sono passati da The NightfIy (1982), straordinario viaggio notturno sulle ali di un’America perduta e addormentata sulla musica, a Kamakiriad (1993), viaggio nel cielo del futuro per meglio diradare le nebbie del presente. Altra corsa, altro regalo, come nei luna park dei bambini. E il regalo è una musica bella e intensa che sintonizza il respiro al battito del jazz, al sussurro del soul, al ritmo del rock e del funk; che farà parlare di sè anche se probabilmente non otterrà le sette nomination ai Grammy Awards e i riconoscimenti a non finire che sono piovuti addosso al precedente.
Forse però era meglio non vederlo, Donald Fagen. Lasciare che anche qui fosse l’immaginazione ad avere carta bianca, a costruire, in assenza d’immagini che non fossero le copertine dei suoi due dischi, la nostra immagine di lui. Da vicino, la metà degli Steely Dan non ha nulla del disc-jockey bello e affascinante di The Nightfly, in cravatta e camicia sbottonata, in uno studio radiofonico davanti a un microfono, un pacchetto di Chesterfields, un disco dì Sonny Rollins e un piatto d’altri tempi. E ha poco dell’intrigante turista per caso di Kamakiriad, occhialini da aviatore giubbotto bianco e maglia scura. Da vicino, in felpa blu, jeans e scarpe da basket, appesantito da una faccia gonfia e da una pancia che fanno un po' tristezza, Donald Fagen sembra una rana. O un rospo, che si tramuta in principe solo se baciato dalla musica, ma che attende la sua principessa al centro dello stagno dove è più difficile arrivare. In questi ultimi due lustri, infatti, abbiamo avuto molte notizie, pettegolezzi e voci su di lui, ma pochissimi fatti: qualche produzione, una manciata di articoli di critica musicale scritti per “Premiere”, un pugno di non riuscitissime collaborazioni a colonne sonore come “Le Mille Luci Di New York”, un paio di altre episodiche sortite. 


L'unico nocciolo di questo decennio senza centro era rappresentato dall'estemporaneo lavoro con la “New York Rock And Soul Revue”.

«L’idea è nata in seguito alle insistenze della mia compagna Libby Titus, che produce piccoli spettacoli di cabaret e musica. Mi chiese dapprima se fossi intenzionato ad allestire uno show di jazz blues con Mac Rebennack (Dr. John); poi, dopo aver constatato il mio divertimento, se mi interessasse organizzare una serata in omaggio di Bert Berns e Jerry Ragovoy, due grandi songwriter newyorkesi che stimo da sempre. Convocammo un gruppo di artisti, che comprendeva fra i tanti Michael McDonald. Phoebe Snow, Boz Scaggs e Charles Brown dei Rascals. L'intenzione era di fare tutto in famiglia, tra pochi amici, ma la notizia si sparse velocemente e fummo quasi costretti a suonare in locali sempre più capaci. All’inizio ignoravo le richieste del pubblico, che mi domandava a gran voce vecchi brani degli Steely Dan, poi mi dissi: ‘perché no?’. Cominciai da ‘Pretzel Logic” e andai avanti. Direi quasi che ci presi gusto. Ero rimasto lontano dalle scene per troppo tempo. Era ora di tornare. Terminai il disco e mi ripresentai. Finalmente».

L'omaggio a Berns - di cui citiamo solo quattro dei suoi mille successi: “Twist And Shout”, “Piece Of My Heart”, “Everybody Needs Somebody To Love” , “Under The Boardwalk” - e a Ragovoy - “Time Is On My Side”, “Cry Baby” e decine d’altri brani senza tempo - fu dunque il trampolino per il ritorno. Così, oggi, finalmente è nei negozi il nuovo album di cui sì parla da secoli (Fagen cominciò a lavorarci nel 1987). Ma perché un’attesa così lunga? Che cosa è successo in questi 11 anni?


«Dopo The Nightfly ho conosciuto per la prima volta il blocco dello scrittore. Avevo inserito in quell’album tutto ciò che sapevo e volevo dire o fare. Mi sentivo come prosciugato. Mi ci è voluto del tempo per riempire quel senso di vuoto. Non mi hanno aiutato gli anni Ottanta, così poco suggestivi, torse gli anni più brutti dei quattro decenni del rock. Inoltre: avvertivo forte la necessità di vivere fuori dal mio lavoro, quando fino ad allora avevo vissuto del mio lavoro. Decisi così di allontanarmi per un po’, per provare altre esperienze, ma, anziché trarne giovamento, entrai in una lunga fase critica. Ho conosciuto la depressione e la terapia. Ne sono venuto fuori, almeno credo, ma non avrei mai immaginato che sarebbero stati necessari 11 anni. A volte fatico a crederci».

L’illusione che non sia vero, che non sia passato più d’un mese da The Nighffly dura il tempo di una canzone, la prima, “Trans-Island Skyway”; poi emergono le molte differenze. Kamakiriad è più aggressivo, meno dolce, meno jazzato, meno immediatamente pop. Sembra un tentativo di addizionare il soul degli anni Settanta, saltando a pie’ pari gli Ottanta, per ottenere come risultato una elitaria dance music dei Novanta.

«Musicalmente parlando, Kamakiriad è molto più semplice di The Nightfly. So che in apparenza è proprio il contrario, ma in questo disco ho tentato di pulire il suono. Il problema di molta musica di oggi è che è un prodotto della tecnologia prima ancora che di una mente umana. La tecnologia è importante e preziosa quando è l’uomo a usarla. La possibilità dell’uomo di utilizzare macchine che imitino la voce umana o gli strumenti è un ottimo punto di partenza per ottenere grandi risultati, per vedere nuove frontiere. Molte volte però, l’uomo si lascia purtroppo schiavizzare dalla macchina e diventa lei a scrivere il brano. Le macchine esistono per servire l’uomo, non per diventare sue padrone. Così, in Kamakiriad, invece di riempire di overdubs lo spazio di una canzone ho provato a dare area ai ritmi, se mi concedi l’espressione. La gente è stanca di album dalla produzione pesante, dagli arrangiamenti complessi e dai suoni gonfi. La musica non è solo data dai suoni, ma dallo spazio tra i suoni. È lì che molte volte trova spazio l’emozione».

Belle parole, bellissima filosofia. Per la verità, il risultato non è sempre pari alle intenzioni (o forse è solo il confronto impari con la perfezione assoluta di The Nightfly?), e a volte il motore tossisce e stenta a macinare miglia. E’ soltanto un caso che la porzione di viaggio più affascinante sia quella che fa sosta fra le dune di “On The Dunes”, ballata di desolazione e jazz che risale, unica fra le canzoni appena pubblicate, all’epoca del Volo Notturno? Ma di viaggio si tratta, e non sempre, si sa, i viaggi sono privi di dolore. Che sia un volto diverso, lo si capisce fin dai mezzi di locomozione enunciati nei rispettivi brani d’apertura.
“l.G.Y” evocava il treno, mezzo adattissimo ai sogni e alle fantasie di chi era cresciuto nei remoti sobborghi di una città della costa orientale d'America nei tardi anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta, “Trans-lsland Skyway” introduce la Kamakiri, macchina da sogno costruita per il nuovo millennio, motore interamente a vapore, fattoria biologica interna autosufficiente (!) per garantire ogni giorno prodotti freschi e genuini, possibilità praticamente illimitate.

«The Nightfly era un viaggio nel passato, nella mia infanzia e adolescenza. La gente lo ha interpretato come un omaggio alla musica che amavo e che mi aveva influenzato, ma non era solo quello. Nel 1982 ero giovane, ricco e famoso, ma il continuo lavoro mi aveva fatto saltare una buona parte della mia giovinezza. Per anni avevo lavorato sempre, anche di domenica, a Pasqua, a Natale, Così, per esorcizzare quella strana sensazione di aver perduto una parte della mia vita, ho provato a ricostruirla in un disco. Un viaggio guidata da Lester the Nightfly un disc-jockey di fantasia che molto mi assomigliava. Ma, una volta completato il disco, provai un’altra brutta sensazione, quella di essermi esposto troppo, di aver rivelato troppo di me. Ero di nuovo nei guai, questa volta seri. Kamakiriad è meno personale, anche perché ambientato nel futuro. Questa volta rischio di meno. Non credo resterò fermo altri 11 anni».

L'azione si svolge in un punto imprecisato del secondo millennio. Il viaggiatore. la cui macchina avveniristica è collegata con il satellite Tripstar (Teologic Routing Satellite), parte senza conoscere la sua destinazione (“come in ogni mito che si rispetti”), con la sola consapevolezza che ne esiste una. La troverà a Flytown, ma solo per mettersi in movimento.


«La vita è il viaggio: il viaggio che dall’innocenza, attraverso prove che contemplano molte perdite e sconfitte. ti conduce alla destinazione finale. Una volta giunto alla meta tocca a te decidere se arrenderti, cedere all’abbandono, oppure ripartire per un’altra destinazione. Non so se posso definirla una morale, ma il senso, uno dei sensi del viaggio di Kamakiriad è questo: ci vogliono molte prove e molto tempo per capire che non esiste un solo punto d’arrivo».

Le otto canzoni sono altrettante tappe del viaggio. Nella prima, il viaggiatore raccoglie una superstite di un incidente stradale e si dirige verso Five Zoos, “dove il sole è accecante e l’acqua bollente”. Nella seconda, la macchina attraversa Splittsville, il paese che vive tre stagioni normali e nella quarta è illuminato dalla controluna, “una luna particolare, che anziché favorire l’unione e l’amore tra uomo e donna, provoca irrimediabilmente la rottura della relazione in corso”. Nella terza si giunge a Laughing Pines, dove una nuova attrazione, Funway, consente di rivivere gli amori passati, ricreando le memorie della vita. Quarta sosta nella Nervous Time di Snowbound, la città della Depressione, dove ogni cosa è tristezza e le uniche luci sono quelle che per sette secondi
Wolf-Tommy accende sul fiume gelato. Nel quinto atto del viaggio il protagonista si ritrova nella sua città natale, ma solo per scoprire che tutte le donne di ieri sono state sostituite dalle Donne di Domani.

«Ho immaginato questa invasione di donne aliene, provenienti da un altro pianeta, che gradatamente sostituiscono tutte le donne della città, non tanto come metafora della donna di oggi. Pensavo più che altro alla degenerazione di un rapporto sentimentale. Quando due persone smettono di amarsi, ma continuano a stare insieme e si allontanano sempre più, ognuno in una direzione diversa, su una nuova strada a cercare nuove emozioni. E una mattina l’uomo si sveglia (ma potrebbe benissimo essere la donna), guarda la sua compagna e non la riconosce più. Un’altra l’ha sostituita».

Due le tappe rimanenti - “Florida Room” (‘dove lei è ‘unica che può riportarmi alla vita quando la città gela”) e “On The Dunes” (‘dove ho visto la mia felicità scomparire lontano con la marea”) - prima di arrivare a Flytown (“dove finiscono la speranza e l'autostrada”) e passare una notte d’incanto, nella “Teahouse On The Tracks” fra Bleack e Divine (cioè fra la Desolazione e il Divino). La mattina dopo, la Kamakiriad sarà di nuovo in strada. Il viaggio non finisce mai. Prima del falso approdo, il viaggiatore affronta dunque sette prove che prevedono altrettante perdite: della vita di chi ti è accanto (“Trans-lsland Skyway”); dell’amore (“Countermoon”); della giovinezza, attraverso l’evocazione degli amori perduti (“Springtime”); della serenità (“Snowbound”); della quotidianità (“Tomorrows's Girls”); del calore (“Florida’s Room”); della felicità (“On The Dunes”). Fantascienza per parlare di realtà? Un viaggio nel futuro come falso movimento?

«Anche. La fantascienza ti concede libertà che altrove ti sono negate. In primo luogo, l’ambientazione della storia del futuro dà la possibilità di parlare del presente con quel distacco necessario a non precludere l’obiettività. Inoltre ti permette, inventando macchine da sogno e oggetti strani nonché città dove accadono eventi speciali, di bacchettare certi mali o esagerazioni del mondo d’oggi. Il miglior modo di fare satira è mescolarla alla fantascienza. Il mio viaggio è interpretabile ad almeno due livelli: letterale e metaforico. Ognuno può scegliere quello che più gli aggrada. Tornando alla fantascienza, non leggo più quanto un tempo ma ho apprezzato alcune cose della nuova frontiera del cyberpunk. Ad esempio, leggo con passione William Gibson, che mi ricorda gli scrittori che leggevo da piccolo: Bester, Dick, Heinlein, Van Vogt».

Dunque Donald Fagen è tornato.

«Se avessi atteso ancora un po’, nessuno mi avrebbe più riconosciuto. Quando chiamavo la Warner, la segretaria mi diceva: “Fagen? Mi può fare lo spelling, per cortesia?”.


E ha chiamato per produrre il nuovo lavoro il vecchio amico, Walter Becker:

«Mi sentivo solo, in studio, così mi sono detto: se devo proprio confrontarmi con un altro, perché non chiamare qualcuno con cui ho già litigato?».

Come Fagen, anche Becker era rimasto lontano dalla musica in prima persona. Se il vecchio compagno aveva trovato divertimento solo in estemporanee passeggiate nel mondo delle soundtrack (“Re Per Una Notte” di Scorsese, “Gospel At Colonus”, musical di Broadway, e “Arthur 2”, oltre al già citato “Le Mille Luci Di New York”) lui si era dedicato alle produzioni (Rickie Lee Jones, Windham Hill, China Crisis...), buoni lavori, ma senza colpi d’ala. Poi la chiamata di Fagen si è allargata, fino a suonare le parti di basso e la chitarra solista e a ritrovare i vecchi stimoli.
Con il ricongiungimento della coppia, le mille voci di New York hanno ceduto il posto a sedere a una voce sola, confermata dagli stessi protagonisti: tornano anche gli Steely Dan. Ancora non si sa con quale nome (Steely Dan, Becker and Fagen o una nuova sigla), ma è certo un tour, che partirà quest’estate dal Grande Paese per giungere in autunno nella Vecchia Europa, si spera Italia inclusa. Il repertorio? Le canzoni del nuovo album di Walter Becker, i brani dei due lavori da solista di Donald Fagen e molti pezzi degli Steely Dan, rimasticati e riarrangiati, Altra corsa, altro
regalo. È questo, forse, dopo l’antipasto di Kamakiriad , il piatto prelibato, il gran fritto misto: non solo gli Steely Dan si riformano, ma tornano a cantare e suonare dal vivo.

« Non succedeva dal 1974 perché non riuscivamo a trovare i musicisti adatti. Molti dei nostri collaboratori erano bravissimi strumentisti, ma per niente versatili, incapaci di passare disinvoltamente da uno stile all’altro, come ci attendevamo da loro. Le canzoni degli Steely Dan erano molto diverse l’una dall’altra, sebbene ad ognuno avessimo fatto indossare il medesimo vestito per rendere riconoscibili noi e loro. Perciò avremmo avuto bisogno di musicisti diversi per ogni canzone, e questo non era possibile, oltre che economico. Non avevamo soldi a sufficienza per scritturare venti band diverse e alternarle sul palco. Così, io e Walter decidemmo di concentrarci sulla composizione e sul lavoro in sala di registrazione».

La band che aveva rubato il nome a un passaggio de “Il Pasto Nudo” di William Burroughs seguitò da quel 1974 ad aggiungere da studio piccoli gioielli alla già bella collana: una “Rikki Don’t Lose That Number”, che divenne il loro più grande hit, con strizzate d’occhio e toccatine di gomito al pianista hardbop Horace Silver; una “Parker’s Band” che era saluto al sax be-bop di Bird; un rifacimento della “East St. Louis Toodle-oo” di Duke Ellington con le chitarre wah-wah di Becker a simular la tromba di Bubber Miley; un quintetto di album belli (anche se a volte controversi) come Pretzel Logic, Katy Lied, The Royal Scam, Aja, Gaucho. Momenti di gloria dove il grande domatore del jazz-pop-rock ammansiva le belve feroci dei testi, oscuri e criptici. Prodotti impeccabili nella forma che ammaliavano chi domandava nitore e rigore formale e che guadagnavano se non l’amore il rispetto anche di chi alla musica chiedeva coinvolgimento totale, emozioni a tambur battente, alternanza di sentimenti, esposizione aperta al pubblico di gioie, dolori e autobiografia.
In fondo, non è mica detto che chi ama Billie non possa riconoscere il valore di Ella.


«Ci hanno sempre accusati di freddezza eccessiva, di grande distacco dalle canzoni, come se scrivere fosse qualcosa che si faceva per passatempo. Ma noi sapevamo e volevamo fare un solo tipo di musica, che magari qualcuno considerava d’élite. Il miglior complimento che mi abbiano fatto è che la musica degli Steely Dan e di The Nightfly sono senza tempo, non necessariamente legate all’anno in cui sono stati realizzate. E’ confortante sapere di essere riuscito a produrre qualcosa che oggi, a distanza di vent’anni non è considerato datato. Adesso vorrei che qualcuno si accorgesse che gli Steely Dan, sebbene usassero spesso accordi e armonie sofisticate, avevano come scopo primario quello di semplificare. Prima sommare elementi diversi - principalmente i suoni e le suggestioni del jazz con la strumentazione tipica del rock e il fascino dei suoni latini - e poi spogliare il risultato delle sue sovrastrutture. Adesso siamo tornati. The Nightfly era il mio passato, Kamakiriad è il mio viaggio nel futuro. Gli Steely Dan tornano ad essere il mio presente».

(Massimo Cotto, Rockstar, luglio 1993)

martedì 23 maggio 2017

Campofame, di Andrea Pazienza - dal poema di Robinson Jeffers

Andrea Pazienza (23 maggio 1956 San Benedetto del Tronto, 16 giugno 1988 Montepulciano)

Nel maggio del 1987, in pieno gorgo adolescenziale e lettore onnivoro, mi capita tra le mani questa misteriosa opera di Andrea Pazienza. Appare a puntate su una rivista di fumetti che, insieme a Ken Parker, era tributo mensile al mondo dei disegni: Comic Art (in quel numero anche Will Eisner e Magnus).
I disegni, ancora più densi e cupi del solito, si annodano a un poema scarno, dalle liriche semplici eppure così potenti da emozionarmi. Nella paura di perdere quei fogli, incomincio a ricopiare su un quaderno il poema di questo autore allora sconosciuto, Robinson Jeffers. Seguo il filo dell'emozione e uso una penna rossa, come la palette preminente - insieme al blu fondo, vene e arterie - usata da Paz:


“Campofame” è la storia dell’uomo che uccise la morte e delle conseguenze di questo atto impossibile. Nel 1987 il poeta Moreno Miorelli spedisce a Pazienza le fotocopie del poema di Robinson Jeffers e Andrea inizia a lavorare alla storia. L’esito è un viaggio duro che, nella prima parte, affida a rare didascalie il difficile compito della narrazione e a un segno ricco e maturo il compito di raffigurare le visionarie immagini di Jeffers. Quasi muto il surreale corpo a corpo fra Campofame e il Mietitore; cupo il tratto, con colori spessi a iscurire la tavola. Rari tagli di luce illuminano Campofame, mentre il rosso del sangue si sparge sempre più lucido fra i disegni. Quando avviene l’impossibile sulla terra non muore più nessuno, ma nessuno lo ringrazierà per questo. Persino la vecchia madre, per la quale ha lottato con la Morte, si rivolterà dura contro di lui, rivelandogli l’inferno che è la sua vita al netto della pietose bugie.
Campofame esce sulla rivista di Rinaldo Traini “Comic Art” e viene stampata in volume su “Zanardi e altre storie” e poi come titolo a sé dalla Edizioni Di nel 2001. Quest’ultimo volume raccoglie “Campofame”, i disegni realizzati da Paz per il poema “Tre canti” dell’amico Miorelli e la “Testimonianza” di quest’ultimo sul suo rapporto con Andrea Pazienza.

(dalla presentazione del volume dell'editore Edizioni Di, Castiglione del lago, 2001)















John Robinson Jeffers (Allegheny City, 10 gennaio 1887Carmel-by-the-Sea, 20 gennaio 1962) è stato un poeta statunitense.

Molte delle opere di Jeffers sono scritte in forma epica o narrativa, ma lui è anche conosciuto per le sue poesie in versi brevi ed è considerato un'icona del movimento ecologista. Considerato autorevole in alcuni ambienti, nonostante - o proprio a causa - della sua filosofia "In-Umanista", Jeffers crede che il conflitto trascendentale ha bisogno della conoscenza e dell'interessamento degli esseri umani, per essere de-enfatizzato in favore del'immensa totalità. Questo lo ha portato ad opporsi alla partecipazione degli Stati Uniti d'America nella Seconda Guerra Mondiale, salvo poi assumere una posizione controversa dopo la suddetta entrata.
Jeffers ha coniato la locuzione philosophy of inhumanism, con la convinzione che l'umanità è troppo egocentrica, troppo incentrata su sé stessa, e quindi troppo indifferente alla «stupefacente bellezza delle cose». La sua poetica è basata sul risentimento contro l'umanità che ha trasformato la Terra in un teatro di sanguinosa violenza.
Nella sua opera The Double Axe and Other Poems (trad. it. La bipenne e altre poesie, Guanda, 1969) Jeffers esplica la descrizione dell'In-Umanismo come «un traslamento di enfasi e significato dall'Uomo al non-Uomo; il rifiuto dell'umano solipsismo e il riconoscimento della magnificenza trans-umana... Questo modo di pensare e sentire non è né misantropico né pessimista... Offre un ragionevole distacco alle norme di comportamento: invece di amore, odio, invidia, ecc. fornisce magnificenza per l'istinto religioso e soddisfa il nostro bisogno di ammirare la grandezza e rallegrarci per la bellezza».[1]



Luca Tanchis

lunedì 22 maggio 2017

L'arancia di Bruno Munari


L’oggetto è costituito da una serie di contenitori modulati a forma di spicchio, disposti circolarmente attorno a un asse verticale, al quale ogni spicchio appoggia il suo lato rettilineo mentre tutti i lati curvi volti verso l’esterno, danno nell’assieme come forma globale, una specie di sfera.


L’insieme di questi spicchi è raccolto in un imballaggio ben caratterizzato sia come materia sia come colore: abbastanza duro alla superficie esterna e rivestito con un’imbottitura morbida interna di protezione tra l’esterno e l’assieme dei contenitori. Il materiale usato è tutto della stessa natura, in origine, ma si differenzia in modo appropriato secondo la funzione. L’apertura dell’imballaggio avviene in modo molto semplice e quindi non si rende necessario uno stampato allegato con le illustrazioni per l’uso. Lo strato d’imbottitura ha anche la funzione di creare una zona neutra tra la superficie esterna e i contenitori così che, rompendo la superficie, in qualunque punto, senza bisogno di calcolare lo spessore esatto di questa, è possibile aprire l’imballaggio e prendere i contenitori intatti. Ogni contenitore è a sua volta formato da una pellicola plastica, sufficiente per contenere il succo, ma naturalmente abbastanza manovrabile. Un debolissimo adesivo tiene uniti gli spicchi tra loro per cui è facile scomporre l’oggetto nelle sue varie parti tutte uguali. L’imballaggio, come si usa oggi, non è da ritornare al fabbricante ma si può gettare.
Qualcosa va detto sulla forma degli spicchi: ogni spicchio ha esattamente la forma della disposizione dei denti nella bocca umana per cui, una volta estratto dall’imballaggio si può appoggiare tra i denti e con una leggera pressione, romperlo e mangiare il succo. Si potrebbe anche, a questo proposito considerare come i mandarini siano una specie di produzione minore, adatta specialmente ai bambini, avendo lo spicchio più piccolo. Oggi purtroppo con l’uso delle macchine spremitrici tutto viene confuso e gli adulti mangiano il cibo dei bambini e viceversa.


Di solito, gli spicchi, contengono oltre al succo, un piccolo seme della stessa pianta: un piccolo omaggio che la produzione offre al consumatore nel caso che questi volesse avere una produzione personale di questi oggetti. Notare il disinteresse economico di una simile idea e per contro il legame psicologico che ne nasce tra consumatore e produzione: nessuno, o ben pochi, si mettono a seminare aranci, però l’offerta di questa concessione altamente altruista, l’idea di poterlo fare, libera il consumatore dal complesso di castrazione e stabilisce un rapporto di fiducia autonoma reciproca. Gesto cordiale e signorile, non come certi produttori contemporanei che offrono una mucca a chi compra venticinque grammi di formaggio.
L’arancia quindi è un oggetto quasi perfetto dove si riscontra l’assoluta coerenza tra forma, funzione, consumo.
Persino il colore è esatto, in blu sarebbe sbagliato.
Tipico oggetto di una produzione veramente di grande serie e a livello internazionale dove l’assenza di qualunque elemento simbolico espressivo legato alla moda dello styling o dell’estètique industrielle, di qualunque riferimento a figuratività sofisticate, dimostrano una conoscenza di progettazione difficile da riscontrare nel livello medio dei designer. Unica concessione decorativa, se così possiamo dire, si può considerare la ricerca “materica” della superficie dell’imballaggio trattata a “buccia d’arancia”. Forse per ricordare la polpa interna dei contenitori a spicchio, comunque un minimo di decorazione, tanto più giustificata come in questo caso, dobbiamo ammetterla.


(Good Design, Bruno Munari, 1963)
(riedito da Corraini Edizioni, 2014)






Disegnare un albero - Zanichelli (1977)
Fantasia - Editori Laterza (2006)
Da cosa nasce cosa - Editori Laterza (2010)


Aldo Tanchis, L'arte anomala di Bruno Munari, Laterza 1981
Bruno Munari: Design As Art (prossimamente in ristampa sempre presso Corraini Edizioni)

Bruno Munari (Milano, 24 ottobre 1907Milano, 29 settembre 1998) è stato un artista, designer e scrittore italiano.
È stato "uno dei massimi protagonisti dell'arte, del design e della graficadel XX secolo"[1], dando contributi fondamentali in diversi campi dell'espressione visiva (pittura, scultura, cinematografia, disegno industriale, grafica) e non visiva (scrittura, poesia, didattica) con una ricerca poliedrica sul tema del movimento, della luce e dello sviluppo della creatività e della fantasia nell'infanzia attraverso il gioco.
Bruno Munari è figura leonardesca tra le più importanti del novecento italiano. Assieme allo spaziale Lucio Fontana, Bruno Munari il perfettissimo domina la scena milanese degli anni cinquanta-sessanta; sono gli anni del boom economico in cui nasce la figura dell'artista operatore-visivo che diventa consulente aziendale e che contribuisce attivamente alla rinascita industriale italiana del dopoguerra.
Munari partecipa giovanissimo al futurismo, dal quale si distacca con senso di levità ed umorismo, inventando la macchina aerea (1930), primo mobile nella storia dell'arte, e le macchine inutili (1933). Nel 1948 fonda il MAC (Movimento Arte Concreta) assieme a Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati. Questo movimento funge da coalizzatore delle istanze astrattiste italiane prospettando una sintesi delle arti, in grado di affiancare alla pittura tradizionale nuovi strumenti di comunicazione ed in grado di dimostrare agli industriali e agli artisti-artisti la possibilità di una convergenza tra arte e tecnica. Nel 1947 realizza Concavo-convesso, una delle prime installazioni nella storia dell'arte, quasi coeva, benché precedente, all'ambiente nero che Lucio Fontana presenta nel 1949 alla Galleria Naviglio di Milano.
È il segno evidente che è ormai matura la problematica di un'arte che si fa ambiente e in cui il fruitore è sollecitato, non solo mentalmente, ma in modo ormai multi-sensoriale.
Nel 1950 realizza la pittura proiettata attraverso composizioni astratte racchiuse tra i vetrini delle diapositive e scompone la luce grazie all'uso del filtro Polaroid realizzando nel 1952 la pittura polarizzata, che presenta al MoMA nel 1954 con la mostra Munari's Slides.
È considerato uno dei protagonisti dell'arte programmata e cinetica, ma sfugge per la molteplicità delle sue attività e per la sua grande ed intensa creatività ad ogni definizione, ad ogni catalogazione, con un'arte assai raffinata.