Quattro personaggi riuniti in un lussuoso appartamento nella benestante Germania Ovest degli anni ’70: l’unità di luogo determina l’origine teatrale del lavoro di Francois Ozon, tratto dall’omonima piece di Rainer Werner Fassbinder mai rappresentata. Il film mantiene la divisione in atti e una rigida impostazione formale nella costruzione dell’intreccio, con dialoghi e situazioni spesso volutamente reiterate.
La vicenda ruota intorno a Leopold (Bernard Giraudeau), cinico affarista, che con un perverso e raffinato gioco, tra seduzioni e blandizie, riesce a conquistare a sé l’amore del giovane e irrisolto Franz (Malik Zidi) a scapito della pre-esistente relazione sentimentale con la fidanzata Anna (Ludivine Sagnier).
Il rapporto fra i due sembra avviarsi verso una reciproca alternanza di ruoli, ma con l’entrata in scena di Anna e del transessuale Vera (Anna Thomson) suo ex-amante, la personalità di Leopold si manifesta in tutta la sua efferatezza. E’ il vero centro gravitazionale del gruppo, abile e spietato manipolatore di coscienze in grado attraverso un sottile esercizio di potere, inizialmente solo carismatico poi anche economico (l’analisi dei rapporti di classe nella società capitalistica, leitmotiv nelle opere di Fassbinder), di coinvolgere i tre in un ecumenico congresso carnale fino all’inevitabilmente tragico finale.
Tema fondante della pellicola è la riflessione sul complesso mondo delle relazioni sentimentali, le gerarchie e le dipendenze che si instaurano fra soggetti ridotti come ingranaggi di un insensato meccanismo che allo stesso tempo li compiace e li opprime. Il regista raccoglie, espandendola, la visione ecologica di Fassbinder sottolineando come anche il contesto sociale e familiare (la famiglia appare come un corpus estraneo ed indifferente dei tormenti individuali) e ancor più significativamente quello economico (Leopold confessa di essere responsabile della morte di un uomo per ragioni di affari) , contribuiscono a demolire l'arbitrio del singolo conducendolo verso un ineludibile status di vittima, senza alcuna possibilità di redenzione. I personaggi minori rappresentati dalle due donne, pur essendo meno delineati risultano essere null'altro che tappe differenti nello stesso disperato percorso intrapreso da Franz; mentre Anna è ancora allo stadio iniziale, Vera ne ha già passato il limite (non uccidendo se stessa ma distruggendo la sua precedente identità sessuale).
Lo stile di Ozon, al tempo ancora non del tutto definito, appare comunque evidente nei suoi tratti più caratteristici, ritmi tendenzialmente lenti e movimenti di macchina calibrati, un gusto drammatico filtrato da modi lievi e un costante sottofondo di ironia disincantata e momenti grotteschi (assunto agli onori di culto il ballo di gruppo sulle note di “Tanze Samba mit mir”). Nello stesso tempo la fotografia ricercata e orientata prevalentemente ai contrasti netti e l’accurata scenografia anni ‘70 tanto lussuosa quanto immancabilmente kitsch circoscrivono lo spazio scenico evidenziando ancor più il senso di claustrofobia delle tre vittime ormai impossibilitate a “uscire” da quell’appartamento sempre meno locus fisico (quando la situazione vira al peggio per Franz l’apertura di una finestra potrebbe simboleggiare un’ipotetica via d’uscita), sempre più metafora della loro condizione di schiavitù da cui è possibile emanciparsi solo annientandosi.
Come già in precedenti esperienze, il Maestro Ozon ritorna in questa sua opera al tema della famiglia, mettendone al centro, come autentico spartitraffico della narrazione, una tra le più idealizzate, stereotipate, che sia possibile vedere nel nostro presente sociale. Questa famiglia ideologicamente “media”, ridondante del suo apparente benessere morale, ancor più manifesto di quello finanziario, scatena la perversa curiosità di Claude (Ernst Umhauer, talentuoso, perfettamente pregno del mal de vie adolescenziale, giovane dal sicuro potenziale e assicurato ad un florido futuro cinematografico), liceale introverso dalla situazione familiare completamente agli antipodi di quella così esemplare del suo compagno Rapha.
Scoperto dal suo professore di lettere (un magistrale Fabrice Luchini) come enfant prodige della scrittura, questa sua dote gli permetterà prima di accattivarsi l’attenzione viepiù coinvolta e connivente del suo insegnante e di conquistarsi poi l’accettazione, uno spazio, un ruolo nella casa della famiglia che ha a lungo scrutato e desiderato avvicinare.
Il professor Germain Germain (Luchini), risvegliandosi, in quello che sembra un ennesimo normalissimo inizio di anno scolastico, dal torpore della disillusione per un mestiere che non gli ispira più nessuna passione, sprona il suo giovane allievo a coltivare le sue capacità, divenendo suo malgrado protagonista della febbre descrittiva che alimenta con tanto entusiasmo e che plasma con correzioni e nobili esempi storici, arrivando fino a truffare perchè Claude continui a produrre le sue composizioni che Germain legge, rilegge e analizza nell'intimità coniugale, accanto ad una meravigliosa Kristin Scott Thomas, al secondo ruolo coniugale stagionale, dopo il riuscito “Cherchez Hortense”. Nella cura di questo rapporto particolareggiante tra Maestro-Allievo, il regista profila un perfetto assioma trasversale e a ritroso di edipicità, del senso di rivalsa paterno verso le proprie frustrazioni infine sconfitte attraverso la realizzazione della vita dei propri figli, carnali o putativi essi siano; Germain trova infine modo di dare sfogo alla sua verve narrativa da scrittore che ha abdicato al primo libro, per realismo, non il realismo di Zola ma quello più pragmatico che permette di riconoscere i propri limiti.
Spinto dal suo pigmalione a seguire ciò che gli crea emozione, ciò che desidera, Claude, in preda ad emozioni sommarie dettate dalla sua giovane età, finisce col mettere in pratica un’autentica escalation: entrare nella casa, poterci restare, passare di stanza in stanza, farne finalmente parte, scoprire, giustificando inoltre la sua cupidigia verso questo focolare domestico, ciò che era, ancora a livello inconscio, il reale motore di questa sua curiosità: una legittima attrazione puramente sessuale, formativamente adolescenziale, per Esther (Emmanuelle Seigner, prova discreta in un ruolo discreto, prova riuscita), madre del suo compagno di classe, personaggio pateticamente oppresso dalla casa di cui è regina e ostaggio, schiava del suo unico interesse, rendere più bello il simbolo medesimo dell’armonia della sua famiglia, la sua dimora, attraverso la sua unica valvola di sfogo, la decorazione della medesima cella delle sue aspirazioni, le cui chiavi sono saldamente in mano del marito (Denis Ménochet, bravo nel difficile ruolo di uomo stupido, dopo la folgorante interpretazione protagonista dell’uscita estiva “Je me suis fait tout petit”).
Il rischio di staticità dato dal perno narrativo svolto dalla casa viene perfettamente ridinamizzato da un montaggio molto fluido che rende armoniosi i diversi punti di vista (l’IN & OUT, dentro e fuori la casa) e mescola, tra marce ridotte che scalano sulle naturali esitazioni dello scrivere e dell’inventare, accelerazioni imprevedibili e improvvisi salti temporali, efficaci parallelismi tra realtà e fantasia, la fantasia al suo stato sorgivo, mentre sgorga fresca dalla mente del giovane protagonista, in una costante correzione di bozze alla velocità di una gomma di matita su di un manoscritto, sorretto dal classico espediente della voce fuori campo, escamotage che, seguendo i pensieri del protagonista intento a scrivere, permette di deviare, planare, reintrodursi nella stesura continua. Ma soprattutto, a rendere vivace la corrente narrativa del film, è lo scorrere liquido (come d’inchiostro) dell’excursus della produzione artistica, fatta di ricerca, emozioni vissute e viste vivere, avvicinamento ai soggetti ispiratori, in un costante e logorante safari emozionale, foriero di ispirazione e di tormento per ogni scrittore. Questo sembra essere il relativo messaggio portante della pellicola, la lotta creativa, il travaglio fantastico dell’autore, il cui risultato altro non è che il prodotto delle sue lacrime, del suo sangue, delle sue paure e dei suoi desideri, del coraggio e delle perversioni di cui la sua anima, prima della sua arte, si nutre.
Una decina di album provenienti dal Brasile sono previsti in uscita quest’autunno sul mercato europeo, segno di una forte ripresa di interesse del vecchio continente per un paese che non ha mai smesso di rappresentarsi in musica. Sulla scia di un movimento nato all’incirca una decina di anni fa nel quale la tradizione (samba, bossa nova, musica nordestinha..) subiva un forte shock elettronico senza mai perdere le sue strutture portanti, specialmente grazie a Lenine, una nuova tendenza riporta la MPB (Musica Popular Brasileira) all’ attenzione del mondo intero.
Arnaldo Antunes e Edgard Scandura (ex leader del gruppo rock Skank e fan assoluto di Serge Gainsbourg) pubblicano A curva da Cintura col talentuoso suonatore di kora del Mali, Toumani Diabaté. Si sono incontrati musicalmente durante il festival Black2Black che si è spostato da Rio de Janeiro a Londra nel Luglio 2012, poco prima del debutto delle Olmpiadi. A curva da Cintura è prodotto da Mais Um Discos, etichetta londinese che si auto-definisce: “l’etichetta che privilegia gli artisti brasiliani che mescolano gli stili, disdegnano i generi e irritano i puristi”. Nella loro scuderia figura anche un certo Lucas Santtana, nato a Salvador de Bahìa nel 1970.
Alla fine degli anni ’50 la Bossa Nova era servita da colonna sonora all'ingresso della modernità in Brasile, mentre si pianificava la costruzione della futuristica Brasilia. Un decennio più tardi, in piena dittatura militare, i Tropicalistas di Bahìa seminavano disordine rock e verbo sociale sulle orme dolci ed armoniche dei loro fratelli maggiori (Joao Gilberto, Tom Jobìm, Vinicius de Moraes), circondati dal rock adolescenziale in stile yé-yé della Jovem Guarda e guidati dal guru della discografia Roberto Carlos.
Rispetto a loro, gli avanguardisti degli anni 2010 hanno un'aria più matura. Guasconi di buona famiglia, figli degli anni della prosperità e spesso appartenenti alla borghesia, sono lontani dalla radicale messa in discussione della società e della musica brasiliana messa in atto dai Tropicalistas nel cuore di una dittatura che, nel 1968, proibiva ogni forma di libertà culturale mentre appariva Tropicalia ou Panis e Circensis, album-manifesto del movimento di contestazione, nel quale troviamo Gilberto Gìl, Caetano Veloso, Os Mutantes e gli arrangiamenti di Rogerio Duprat.
Gli attuali Lucas Santtana, Bruno Morais (autore di A Vontade Superstar, prodotto anche lui in UK dall’etichetta londinese Black, Brown & White) o ancora Criolo (il suo No Na Orelha è distribuito in Europa dalla tedesca Sterns) accompagnano con la loro musica l’ascesa di un Brasile in espansione, fortemente intenzionato ad imporsi sulla scena politica mondiale.
Così Bruno Morais produce, secondo la critica brasiliana, un “suono globalizzato” che pesca in tutte le correnti mondiali. Nato nel 1979 a Londrina (Paranà), fonda un gruppo jazz-funk Madame Brechot, prima di entrare a far parte della Red Bull Music Academy, molto attiva in quel di São Paulo. Nel 2005 la scuola di musica della bevanda energizzante lo invia a Seattle dove incontra produttori del calibro di Leon Ware (Marvin Gaye, Ike & Tina Turner), Vitamin D (De La Soul) e XXX Change (Spank Rock).
Comparso nel 2009 in patria e infine disponibile anche in Europa, A Vontade Superstar, si compone delle differenti influenze di Morais , Dub, Samba, Elettronica, con un ottimo utilizzo di ottoni ben orchestrati, autentico marchio di fabbrica di questa nuova generazione di musicisti verdeoro. La stessa Marisa Monte, senz’ombra di dubbio la più grande voce del Brasile contemporaneo, non ha esitato, nella sua ultima opera O Que Vôce Quer Saber de Verdade, a farne un abbondante uso, in una chiave un po’ inglese, in una sorta di Foxtrot da camera, perlato da accenti di musica semi-erudita, genere tipicamente brasiliano che già vide Heitor Villa Lobos “flirtare” con il Choro Popular.
Complice nel 2003 di Carlinhos Brown e Arnaldo Antunes durante l’esperienza Tribalistas (un successo planetario per ogni singolo), Marisa Monte, 45 anni, è crocevia di numerose ramificazioni innovatrici, simbolo medesimo dei legami familiari, naturali o composti e ricomposti, che strutturano la MPB.
Legami familiari dunque e conoscenze, vite artistiche che si incrociano, mescolano, contaminano. Roberto Santtana, padre di Lucas, fu produttore di Gilberto Gìl e Caetano Veloso e, essendo nato a Iarà (Bahìa) così come suo cugino Tom Zé, accompagnò la nouvelle vague Tropicalista. Suo figlio Lucas, diventato musicista, suona prima con Gilberto Gìl, poi con il suo amico d’infanzia Moreno Veloso (figlio di Caetano). Già compositore, alcuni suoi pezzi furono cantati da Arto Lindsay, magnifico arrangiatore, che mutò la direzione della carriera artistica di Caetano Veloso con l’album Estrangeiro, nonchè artefice del destino di Marisa Monte, avendo prodotto il suo Verde, anil, amarelo, cor de rosa carvão nel 1994.
Nel 2000 Lucas Santtana pubblica Eletro Ben Dodô: un successo. Il sociologo e critico Hermano Vianna scriverà che “questo disco permette di riposizionare la musica pop di Salvador nel girotondo oceanico dell’Atlantico Nero, al quale tutti i nuovi ritmi digitali sono connessi”. Ma Santtana riesce a mantenere un profilo da artigiano della musica, lontano dai successi di massa dei sambisti moderni, cantanti funk come Tim Maia o samba-rap come Marcelo D2, più di recente.
Dodici anni dopo, O Deus que devasta mas tambén cura, soddisfa il gusto di questa riva dell’Atlantico, passeggiando tra orchestrina da frevo (danza nordestinha), Dub, Samba e vasta campionatura di ritmi di Bahìa. Passaggi di notevole bellezza ma anche un certo stile “acqua tiepida”, conforme alla cleanless minimalista londinese in materia di musica brasiliana. Disco nell'insieme molto referenziato, vi troviamo ad esempio un’interpretazione di Musico, composta da Tom Zé & Os Paralamas Do Sucesso, gruppo rock che spopolò in testa alle classifiche negli ani ’80 con Titàs, Barao Vermelho e Legião Urbana.
Tentare di disegnare nuovi schemi per la MPB non significa obbligatoriamente rinunciare ai vecchi. Due esempi provano il contrario: il 14 Novembre a Las Vegas i Latin Grammy Awards renderanno omaggio a Caetano Veloso, incoronato “Man of the year”, in occasione dei suoi quarantacinque anni di carriera. A 70 anni compiuti, questo playboy intellettuale ha appena concluso una tournée con Maria Gadu, giovane talento di 26 anni, di ispirazione Bossa Classica. Per festeggiare il poeta e musicista, un Tribute to Caetano Veloso riunisce gli americani Beck e Devendra Banhart, lo spagnolo Miguel Poveda e i brasiliani Os Mutantes, Marcelo Camelo, Tulipa Ruiz, Seu Jorge nonchè Chrissie Hynde, la cantante dei Pretenders.
Chico Buarque, 68 anni, autentica icona nazionale, ha pubblicato nel 2011 un magnifico Chico che, pur non essendo forse il suo miglior album, è senza dubbio scritto, arrangiato e cantato in maniera impeccabile, prodotto da Biscoito Fino, etichetta indipendente dal gusto artistico ben definito che ha avuto la fortuna e l’onore di recuperare dei mostri sacri della musica brasiliana che il sistema delle multinazionali della musica non soddisfaceva più (Gilberto Gìl, Simone, Maria Bethânia).
Nella versione scenica appena comparsa (Na Carreira), figura il Rap de Càlice, omaggio portato da Buarque al giovane artista Criolo, rapper che della canzone Càlice (composta nel ’73 da Gilberto Gìl e Chico Buarque stesso, pezzo esemplare di doppio senso, unica arma rispetto alla censura dell’epoca, che trasforma “Càlice” in “Cale-se”, “state zitti”, cantato con rabbia dalle coriste) ne ha effettuato una rivisitazione.
Criolo, al secolo Kleber Gomes, 36 anni, è senza dubbio tra le figure più interessanti e meno asettiche di questo nuovo panorama brasiliano. Figlio di Nordestinhos del Cearà emigrati per lavoro nella metropoli del Sud, Criolo è cresciuto nel quartiere popolare di Grajaù a São Paolo.
Insegnante, ha prodotto e cantato Rap per vent’anni col nome di Criolo Doido (il creolo pazzo). Successivamente passa, con voce forse troppo stentorea ma con un evidente talento scenico, alla canzone più melodica, diffondendo su internet un divertente melange di Bossa, Samba, Funk e Afro Beat, molto eclettico, lievemente poggiato su testi sia disinvolti che impegnati. Spinto dal successo popolare dei suoi video carichi di inventiva, è invitato a cantare, durante gli MTV Brazilian Music Awards, proprio con Caetano Veloso: la sua consacrazione definitiva.
Testo: Véronique Mortaigne, LeMonde.fr (Link originale) Traduzione: Carlo Ligas
Mi allontano di corsa, sei fotografi mi inseguono, tiro fuori la pistola, li faccio secchi, entro in una casa dove c’è una famiglia a tavola, mi siedo, dico cosa c’è di buono. «C’è solo pasta e fagioli» dice una signora. «E' la mia passione» rispondo. «Se permettete, prima vado a lavarmi le mani.» Davanti allo specchio mi guardo e dico: «Il cinema è una gabbia di matti, ma chi me l’ha fatto fare. Se non fosse che si scopa, me ne tornerei ad allevare conigli». (Sogno)
Quando ero ragazzo l’idea di arrivare all’anno duemila mi sembrava un’ipotesi fantascientifica. Invece, piano piano, ce l’ho fatta. Adesso che, con sempre meno agilità, ho scavalcato l’anno 2004, confesso che un po’ mi vergogno. Quasi tutti i miei amici, anche più giovani di me, se ne sono andati. Che ci sto a fare io qui? Ogni tanto mi danno un premio di sopravvivenza. E gli indiani, appostati sulle colline, lanciano una freccia. Mirano al cuore, al cervello, ai muscoli, all’occhio, all’orecchio. Quasi sempre mancano il bersaglio pieno, ma un po’ di danno lo fanno, anche se non sono più i tempi di Toro Seduto e pure a loro gli trema la mano.
La mia memoria ancora tiene, come dicono queste pagine. Ma il mio futuro è dietro le spalle. Sto chiuso nelle mie due stanze e cucina, batto a macchina su una Olivetti Studio 46. Ogni tanto il telefono suona, c’è ancora qualcuno che mi vuol bene, diciamo sei o sette, non più di dieci. Sono in un fortino assediato. Là fuori rumoreggiano impazienti le nuove generazioni, armate di computer, fax, e-mail, palm, macchine digitali, SMS, parlano lingue che non capisco, io mi rifugio nella lettura di un libro, ho amici che non tradiscono, Cechov, Tolstoj, John Fante, Carver, Bukowski, Tobino e tanti altri. Ogni tanto infilo una cassetta e mi rivedo Luci della città, Ombre rosse, Il bandito della Casbah, L’angelo azzurro, Shining, Otto e mezzo del grande Fellini, La Grande guerra del mio caro amico Monicelli, La febbre dell’oro, La finestra sul cortile.
La morte non mi fa paura, non mi ha mai fatto paura, non vedo l’ora che arrivi, solo mi dà noia la durata del viaggio prima che io torni a vivere, perché questo è sicuro, altrimenti vuol dire che il sole, le stelle, il mare, il vino, le donne, tutto ciò non esiste, e questo non può essere.
tratto da "I miei mostri", di Dino Risi, ed. Mondadori 2004
Ultimo rigurgito della lunga onda anomala provocata dall'abuso televisivo degli ultimi decenni e dall'abusiva onnipresenza mediatica della gente, strappata ai propri focolai e catodizzata, nell'esclusivo fine commerciale di creare un’empatia accattivante sulle ingiallite facce di spettatori costantemente astinenti di crudità da divorare, questa pellicola del buon Garrone esula, in realtà, da un intento ferocemente critico del (mal)costume corrente fatto di idolatria effimera per coglierlo appena come pretesto narrativo che gli consentirà di effettuare una notevole descrizione pittorica del sottobosco umano che passivamente assorbe questa insulsa e velenosa pioggia di banalità che, in evidente paradosso, lo intossica e inaridisce.
I confortevoli e lentissimi ritmi di vita del Sud sono imposti immediatamente e senza appello da una straordinaria parsimonia di punti di ripresa e da un montaggio dai tagli talmente sporadici da spingere le sequenze fino alla soglia dell’esasperazione, senza mai cadervici, simboleggiando non maldestramente la penuria di mezzi dei protagonisti e facendoci vivere quell'adiacenza ai personaggi, quasi imbarazzante, la stessa, intima e sfrontata, del voyeurismo alla base del fenomeno sociale che è causa delle angustie del protagonista Luciano. Quella stessa vicinanza morbosa che solo le strisce a fumetti riescono a offrire; ed è vero che del fumetto il film ha diverse prerogative che perfettamente collimano col carattere disastrosamente fanciullesco di Luciano, eccezion fatta per un certo aspetto caricaturale che, in maniera nobile, non è mai accentuato.
L’astuzia del regista di porre al centro della sua storia non un/una prevedibile teenager, vittima di gran lunga più designabile dei diabolici sistemi televisivi, bensì un padre di famiglia che dovrebbe avere già sviluppato un certo pragmatismo frutto delle innumerevoli esperienze che la vita cronologicamente impone, gli permette certo di sfruttare una personalità marginalmente più complessa e comunque più solida per sorreggere l’intreccio, offrendogli un campo d’azione più esteso ma soprattutto surge a magnifica metafora della sedimentata tendenza al sogno di tutti i meridioni del mondo.
La costante atmosfera onirica è senza dubbio uno degli aspetti più riusciti della commedia, il sogno vissuto come ultima e quindi unica possibilità di riscatto, di sistemarsi per tutta la vita, in maniera istantanea priva di laborìo e talmente indolore da essere persino divertente; un’ascesa in discesa che si rivelerà, ovviamente, impraticabile. Luciano è un personaggio simpatico (“La simpatia è un merito mafioso – diceva un personaggio di Virzì – in altri posti non ci tengono così tanto ad essere simpatici..”), un cuore semplice e buono, circondato da una roboante famiglia perfettamente autenticata che a torto sarebbe rinchiusa nel cliché, tanta è la sua verosimiglianza interpretata in maniera spontanea e piacevole. Questo profilo da Stallone dei tempi di Rambo inzuppato nello sconforto di De Curtis si ritrova a soccombere nella sua disillusione, a mentirsi fino alla paranoia patologica perchè troppo radicalmente convinto di riuscire a sollevarsi dal pantano della vita normale, affidando a questa sua sensazione di essere nato sotto una buona stella tutto il concreto futuro della sua famiglia, che lo incoraggia, sospinta dalla sciagurata abitudine di essere già spettatrice di qualcosa che questa volta sarà veramente simile a loro e nella malcelata e subdola volontà di farne parte senza rischiare in prima persona.
Il film di Garrone si espone inevitabilmente a parallelismi storici nei confronti della più gloriosa produzione italiana, senza peraltro esserne ridimensionato, proponendo invece delle gradevolissime allusioni retrò nella sua idea generale di riqualificazione di vita passando per il gioco (Lo scopone scientifico), nella parata di Nuovi Mostri della società moderna che fanno la fila davanti a Cinecittà o ancora nell'assurda pervicacia del protagonista che altri non è che un Nando Moriconi che nulla percepisce della realtà se non che, un giorno, finalmente, lui avrà la sua America.
Malgrado incespichi su di un passaggio ipocritamente francescano, un po’ plumbeo, e non riservi nessun colpo di scena che forse ad un certo punto non ne avrebbe snaturato i contenuti (e una sorpresa attesa che non arriva è comunque una sorpresa), Reality riesce con delicatezza a sottolineare numerose contraddizioni attuali senza il rigore dell’indagine ne’ la stucchevolezza del melodramma, mantenendosi su di un profilo ragionevolmente preciso, finendo là dove comincia, in cielo, dove tutti i sogni sono fabbricati.
C’è una fotografia terrificante di Diego Armando Maradona: è del 2000, l’anno del suo primo attacco di cuore. Indossa un cappellino da baseball messo alla rovescia che fa intravedere una ciocca di capelli tinti alla punk color cacca di bambino, occhiali scuri, una maglietta da batterista senza maniche che lascia scoperto tutto il tatuaggio di 'Che' Guevara sulla spalla destra. Poi, un sogghigno beffardo con la bocca aperta. E si arriva all’enorme massa della pancia. Sarebbe impossibile esagerare l’ubiquità del diminutivo (ito, ita) nello spagnolo latinoamericano, che ha origine nell'estrema riverenza e indulgenza concessa ai più piccoli. È un continuo incontrare uomini chiamati come bambini piccoli: gagliardi Sergito, forzuti Huguito (e un mio amico di 60 anni si chiama semplicemente Ito). Ma vi strozzereste, oggi, chiamando Maradona 'Dieguito'. Lo si vede ancora frequentemente in tv, barcollante negli aeroporti o incastrato in un golf cart; ha recuperato il suo vecchio colore dei capelli e si veste più discretamente, ma la sua corpulenta dimensione resta prodigiosa e impossibile da ignorare. È evidente quanto ciò lo torturi. E lo si vede, Dieguito, dentro il suo nuovo involucro: bloccato, sofferente. Eppure non si ribella. Dentro ogni uomo grasso, si dice, c'è un uomo magro che tenta di uscire. Nel caso di Maradona sembra che ci sia un uomo ancora più grasso che tenta di entrare.
L'autobiografia di Maradona, El Diego, stava per uscire e quaggiù si parlava del fatto che avrebbe concesso un'intervista a Buenos Aires (casualmente non ero lontano: Uruguay). Quando improvvisamente si spostò a Cuba, la sua seconda casa (o clinica) dal 2002, lo seguii con gioia. Maradona aveva già avuto un attacco cardiaco causato dalla droga ad aprile, è vero, ma ufficialmente si disse che si trattava di un viaggio di routine, una disintossicazione, o un decarburare. Il suo agente, un giovane con le stesse forme di Dieguito chiamato Ponzalo, mi ricevette nel suo albergo e, cautamente, mi disse che sembrava stesse migliorando. Ebbi una risposta più precisa il giorno dopo, nel notiziario. I medici – i medici di Fidel del centro di salute mentale – erano chiari. Il paziente era collegato alle macchine come un astronauta e non avrebbe incontrato chicchessia. Maradona si era ritirato nel 1997. Nel 2001 aveva giocato (assai corpulento) in una partita mandata in onda. Ora, nel 2004, ha bisogno che gli si dia il permesso di guardare una partita in tivù. Ha 43 anni.
Nell’America del Sud si dice a volte, o si suppone, che la chiave per capire il carattere degli argentini si trovi nella loro valutazione dei due gol di Maradona nella Coppa del Mondo del 1986. Per il primo gol, battezzato “la mano di dio”, Maradona era lievitato in maniera incredibile su un cross e aveva mandato la palla in porta con un intelligentemente nascosto colpo della mano sinistra. Ma il secondo gol, che arrivò pochi minuti dopo, fu uno di quelli che Bobby Robson chiama “un maledetto miracolo”: raccolto un passaggio da una punizione nella sua stessa area, Maradona, come in un'espiazione, chinò la testa e sembrò volesse aprirsi una strada attraverso tutta la squadra inglese prima di mandare a terra Shilton con una finta e la palla in rete. Ebbene, in Argentina è il primo gol, non il secondo, quello che piace veramente. Per il “macho” argentino (o questo almeno dice una calunniosa generalizzazione) i modi furbi danno molta più soddisfazione di quelli corretti. Lo stesso succede a livello di governo e negli affari. Non solo si tollera la corruzione: la si idolatra. Si tratta di una propensione che si estende alla sfera sessuale e alla quale si attribuisce un grande valore nell’ambiente dei “macho”. E nel lessico di Maradona una stessa parola, “vaccinare”, è usata per il segnare un gol e per il fornicare. Nella sua logica, il secondo gol contro l’Inghilterra fu una languida epifania erotica; il primo era un brivido in una strada laterale. Entrambi erano stati un colpo azzeccato. Più in generale, in questa cultura, l’umiliazione, l’abiezione, è il giocare sempre secondo le regole.
Quando in El Diego si arriva alla descrizione della partita contro l’Inghilterra, il lettore è totalmente sedotto dalla storia e dalla turbolenta ingenuità con la quale Maradona la racconta. Innanzitutto, le passioni coinvolte non sono solo ludiche (“nelle interviste precedenti la partita avevamo tutti detto che non si doveva confondere il calcio con la politica, ma era tutto una bugia; ci pensavamo in continuazione. Balle che era solo un’altra partita!). E non si trattava neppure solo delle Falkland-Malvinas: era la revancha di un popolo soggiogato e impoverito. Dunque, avendo esultato a lungo per il secondo gol (“volevo appendere ogni fotogramma dell'intera sequenza, ben ingranditi, sopra la testiera del mio letto”), Maradona volge la sua attenzione al primo (“anche dall’altro gol avevo avuto molta soddisfazione, a volte penso che quasi mi era piaciuto di più...”). E il lettore può per ora solo assentire alla soddisfatta cortesia della sua conclusione (“entrambi avevano un proprio fascino”). In altre parole, tutto è corretto – tutto è tenero – in amore e in guerra e, per qualche ragione, il calcio è tutto lì, e quelle sono le energie che richiama: le energie dell'amore e della guerra.
La sua è stata un'infanzia senza cuscini protettivi, in tutti i sensi. Se la società aveva le sue malattie, niente stava tra esse e Dieguito (“Tutti parlano di modelli di comportamento. Modelli un cazzo! In Argentina non abbiamo un solo modello di comportamento vivente, quindi smettete di rompermi le palle con i ruoli!”). Questo bel gioco era un modo di uscire dalla bidonville, ma difficilmente poteva rappresentare un faro di virtù per il ragazzo che cresceva. Il calcio era corrotto e rapace come ogni altra cosa, con una federazione in cui i giocatori dovevano passare le mazzette al manager per entrare nell'organico della squadra. Il barrio di Maradona a Buenos Aires era Villa Fiorita, negli anni 60 una giungla corrotta, oggi una Saddam City della criminalità in armi. “I miei genitori erano persone modeste, umili lavoratori”, scrive, ma la frase fatta è poco aderente: tutti i dieci Maradona vivevano in una baracca di tre stanze in cui l’acqua corrente era quella che arrivava dal tetto (“ti bagnavi di più dentro che fuori”). L’ossessione per il calcio è innata; non ci sono memorie che la precedono, e nessun interesse a sfidarla. Quando il bambino Diego andava a fare le commissioni, lo faceva palleggiando con un'arancia. Quando aveva 3 anni il cugino gli regalò la sua prima palla di cuoio (“dormivo con la palla e l'abbracciavo al mio petto”). E quando si recò al suo primo provino, all’età di 9 anni, era così avanti che l'allenatore credette di avere davanti un nano. A 15 anni stava già tra i seniores e con i primi stipendi si comprò un altro paio di pantaloni per completare quelli di velluto a coste turchese con i grandi risvolti. La sua ascendenza era quindi perfetta per allontanarlo dalla realtà – e la realtà allora includeva la guerra sporca e il terrorismo e i 30.000 desaparecidos (“all'età in cui la maggior parte dei ragazzini ascolta le storie”, si legge in un titolo, “lui ascoltava ovazioni”). tre mesi dopo il suo debutto si stava già allenando con la nazionale, insieme a Daniel Passerella e a Mario Kempes. A 18, dopo aver vinto contro la squadra statunitense dei Cosmos, aveva già scambiato la maglietta con Franz Beckenbauer. A 19 aveva segnato il suo centesimo gol. Era già il volto della Coca-Cola, della Puma, dell'Agfa.
Marginali e relativamente impoverite, le federazioni sudamericane fungono da base di reclutamento per le squadre europee, e nel 1982 Maradona puntualmente si trasferisce al Barcellona per 8 milioni di dollari. Due anni dopo, quando si sposta a Napoli, prende 7 milioni di dollari l’anno, più altri 3 dalla televisione italiana (e c'erano gli altri 5 di Hitachi). Un sondaggio dell’International Management Group lo definisce “l’uomo più famoso del mondo”, e gli vengono offerti 100 milioni di dollari per i “diritti sull’immagine”. Li rifiuta per ragioni di patriottismo. Il 1986 gli regala l’apoteosi nazionalistica: è il capitano alla Coppa del Mondo e gli argentini la vincono. Aveva 26 anni.
El Diego è una narrativa trasparente, e nei suoi interstizi si continua a percepire uno sbalorditivo caos interno: acute e croniche carenze di carattere e di giudizio, e soprattutto una conoscenza di se stessi che è l’assente assoluto. Quando Maradona aveva 14 anni cadde sotto le grinfie del suo primo manager, un vecchio consigliere dal poco incoraggiante nome di Jorge Cyterszpiler. Si capisce ciò che accadrà appena Maradona spiega che gestivano tutto “sulla base dell’amicizia” (“non c'era un solo pezzo di carta firmato”). E, inevitabilmente, quando arriva a Napoli, dieci anni più tardi, rivelerà, sconcertando tutti, che “Cyterszpiler aveva una tale sfortuna con i numeri che a me non è rimasto niente”. O meno di niente. “Quel che è fatto è fatto”, alza le spalle Diego, e ribadisce che ogni investimento (ogni locale da bingo) era il risultato delle sue decisioni. Molto più tardi, quando Maradona decide di rimettersi in forma, assume un allenatore: Ben Johnson (“sì, Ben Johnson! L'uomo più veloce al mondo, checché ne dicano gli altri”). Lo stesso succede con la camorra a Napoli (“mi offrivano in continuazione delle cose, ma io non volevo mai accettarle: per via del vecchio detto che prima danno e poi chiedono”). Non voleva accettarle, ma le accettava. Lo stesso con i falli e gli arbitri. Quando Maradona formula un giudizio, si ha l'impressione di star assistendo a uno dei suoi dribbling (“quel bastardo di Luigi Agnolin, l'arbitro italiano, mi ha annullato un gol... quell’Agnolin è un figlio di puttana... abbiamo cercato di far pressione su di lui dall'inizio, ma l'italiano non era un tipo che si lasciava intimidire... Agnolin mi piaceva”).
La vena anarchica di Maradona si rivela anche nella sua noncuranza – anzi, nel suo disgusto – per la legge. Nelle occasioni in cui attira l'attenzione della polizia non è quasi neppure in grado di spiegare il perché, “sono stato arrestato, arrestato!”, dice, e descrive brevemente la farsa che ne deriva; nel frattempo, come un educato colpo di tosse, una nota a piè di pagina si inserisce per informare sull'accusa (possesso di cocaina). Più tardi, di ritorno in Argentina: “Ho reagito... ho reagito come avrebbe fatto chiunque... l'episodio con il fucile ad aria compressa, sehh, quello”. Ed ecco un’altra nota à piè di pagina, evasiva, in cui Diego spiega che “l’affare” si riferisce all'episodio in cui aveva sparato con un fucile ad aria compressa contro un gruppo di giornalisti, senza precisare di averne colpiti quattro e di aver avuto una condanna, in seguito sospesa.
Poi ci sono frequenti accenni a quel che si potrebbe definire eccezionalismo, o megalomania di basso livello. Parla correntemente di se stesso usando la terza persona, non solo come Maradona (“lo abbiamo reso più forte di Maradona”; “questa è la cosa più importante che Maradona possa ricevere”; “la droga è una cosa troppo grande perché Maradona si possa fermare”), ma anche come El Diego (“perché io sono El Diego, anch'io chiamo me stesso così: El Diego”; “vediamo se possiamo stabilire questo punto una volta per tutte: io sono El Diego”; “sono lo stesso di sempre. Sono io, Maradona. Io sono El Diego”). Dopo un po’ queste frasi non suonano più come autocelebrazione, ma come autoipnosi. Passerella era “un buon capitano, sì”, concede, ma “il grande capitano, il vero capitano, ero e sempre sarò io”. Questo tipo di parole trovano un’eco più tardi, nel 1996, quando lancia una campagna nazionale, “sole senza droghe”, affermando che “io sono stato, sono e sarò sempre un tossicodipendente”. Il mantra del programma di disintossicazione, in genere un finto vanto di un’astinenza duramente conquistata, sembra in questo caso più una dichiarazione di verità irriducibile. Maradona ha consumato droga per vent’anni: da qui la sospensione di 15 mesi (in Italia), l’espulsione dalla coppa del mondo del 1994 (“mi avevano dato [sic] dell'efedrina, e l'efedrina è legale, o dovrebbe esserlo”) e il ritorno da canto del cigno al Boca Juniors, nel 1997.
Si tratta di un libro lirico, emozionale e anche eccezionalmente vivido. L’esotismo della parlata di Maradona è bilanciato dai cliché zeppi di imprecazioni del calcio, che sono, a quanto pare, universali (“la folla è impazzita”; “quella sega”). Ma ci sono anche accenni di un più intenso livello di percezione. La tensione nello spogliatoio prima della partita (“percepii un silenzio, troppo profondo, troppo freddo. Guardai le facce e le vidi pallide, come se fossero già stanche”) o un brutto incidente (“mi lanciai di slancio dietro a una palla persa e sentii l'inconfondibile rumore del muscolo che si strappa, come una cerniera lampo che si apre nella mia gamba”). Quanto a emozione, Maradona si piange addosso a dirotto una pagina sì, una no. E poi ci sono i poemi dedicati alla moglie e alla sua famiglia, che sono i più toccanti, perché sappiamo che ora è divorziato e che si è allontanato dai suoi due fratelli, e anche perché sappiamo che i legami amorosi non sono riusciti a trattenerlo nella loro orbita.
Sono molti gli sportivi che si vantano di essere campioni del popolo, tuttavia, il populismo di Maradona porta il segno del suo percorso: l’ambiente proletario di Buenos Aires, Napoli, e ora L'Avana (l’unica squadra francese con la quale ha flirtato è, guarda caso, il Marsiglia). A Buenos Aires, a chiedere in giro, le risposte su Diego sono sempre un tanto meditate, sempre di simpatia; gli abitanti di L'Avana, invece, che non hanno mai conosciuto un Maradona non in disgrazia, sembrano adorarlo incondizionatamente. Cuba è perfetta per lui, può essere l'uomo del popolo, e quello del presidente, intimo com’è di Fidel Castro. Jorge Valdano disse una cosa buona su di lui, e in alto stile latinoamericano: “povero vecchio Diego. Abbiamo continuato a dirgli per tanti anni ‘sei un dio’, ‘sei una stella’, che ci siamo scordati di dirgli la cosa più importante: ‘sei un uomo’”. Ma non ci siamo ancora. In Italia la gente gli diceva spesso: “ti amo più dei miei figli!”. Non è un dire blasfemo come suona. Con le sue arrabbiature, il suo autolesionismo e la sua mai scomparsa dolcezza, Maradona resta El Pibe de Oro, il bambino di dio. E’ ancora Dieguito.
Martin Amis, 2 ottobre 2004, La Repubblica (Link originale)
Che cosa è e cosa separa la sottile linea rossa tracciata nel titolo del più bel film dell’anno? E' la linea del sangue che ogni giovinezza deve versare per accedere alla compassione e al disincanto della maturità? O è la linea feroce che divide la Storia dalla Natura, il rimbombo del mortaio da quello del temporale, la marcia del guerriero da quella delle stagioni o, ancora, la crudeltà che l’uomo agita per sentirsi forte dalla bellezza indifferente dell’universo? Dove passa quel filo insormontabile, dentro i nostri sgretolati pensieri, tra l’affanno delle domande e il bisbiglio indecifrabile delle risposte? Tra la vita e la sua fine? Scriveva Ortega y Gasset che «la realtà tutta, il mondo reale, tutta questa gran cosa non è che frammento, e come tale è priva di senso, e ci costringe con dolore a cercare la porzione mancante, che non è mai là, che è l’eterno Assente — e che ha nome Dio: il Dio che si nasconde, Deus Absconditus ». Dunque è tra il mondo e il Dio celato, inaccessibile, che corre il filo tagliente della linea: tra ciò che si frantuma nel disordine dell’incompiutezza e ciò che rimane perfetto e distante, come distante e perfetta è l’amata nei sogni cupi e febbrili dell’innamorato.
«Se io non ti incontrerò mai, fa’ che senta sempre la tua mancanza», prega nel pensiero uno dei tanti soldati che il regista Malick ci racconta.
Nulla ha a che spartire quest’opera con Salvate il soldato Ryan, ed è del tutto sbagliato misurare un film raro come questo con il metro di legno usato per l’altro. Là tutto procedeva come un cuneo che stringe inesorabilmente verso un punto; il tema era classico, epico-cavalleresco: la storia di una ricerca e di un sacrificio, un percorso fatto di prove tanto terribili quanto necessarie a valutare la nobiltà degli eroi, per fissare il senso della vita nella fedeltà con cui si affronta un compito insensato. Il film di Spielberg andava avanti deciso come il resoconto d’una crociata, protetto dalla fede nel bene che gli americani e i vincenti spesso si portano dentro. E' la forza delle nostre scelte a dare verità alle cose — suggerisce Spielberg.
La sottile linea rossa, invece, vuole mostrare lo smarrimento degli esseri umani, formiche rosse e nere a combattere sotto una volta celeste che sembra l’occhio d’un cieco, e lo fa sfarinando la rocciosa compattezza del film di guerra. Ciò che era pietra diventa vento, lo slancio diventa caduta e ciò che pareva carattere si rivela anima vaga. Le azioni belliche — attacchi, smitragliamenti, esecuzioni — sono corrose dai pensieri e dai colloqui dei protagonisti, che come un tamburo continuo battono l’unico tempo della sconfitta. Certo, c’è un bunker da conquistare, ci sono giapponesi da abbattere, un coraggio e una paura da mettere alla prova, ma più forte è il sentimento della pochezza umana, di un mistero che tutto avvolge e copre come un manto scuro. Le domande essenziali picchiano nella mente più dure delle bombe, strisciano più pericolose dei nemici: chi siamo, da dove viene il male, perché sprechiamo cosi ignobilmente la nostra unica vita?
A molti spettatori potranno sembrare questioni retoriche, vaghezze metafisiche che ritardano il ritmo militare del film sfasciandone la tensione, ma a me sono suonate più che mai necessarie: mettono aria in una fisarmonica non più compatta come quando stava chiusa, ma che dilatandosi finalmente suona la musica del mondo, larga e malinconica. Così il film spesso pare sgangherarsi e perdere di vista l’obiettivo, si distrae contemplando gli animali, le nuvole, le folate che passano sull’erba alta, i dialoghi portano dubbi e lontananze, e i volti dei soldati sono i volti dell’incertezza umana — ma tutto ciò ci fa più vicini a quella sottile linea rossa dove il tempo e l’eterno si fronteggiano e, a volte, per un secondo che batte solo nell’anima di chi si sente perduto, si toccano.
Articolo tratto da 'Fuori dal cinema' - Il "Diario" di 100 film, di Marco Lodoli, ed. Einaudi - 1999
Raymond Carver trasformava in poesia le cose più prosaiche. Un critico ha scritto che «rivelava l’insolito celato dietro l’ordinario», ma sarebbe più esatto dire che catturava le meravigliose idiosincrasie del comportamento umano, le idiosincrasie che esistono nella casualità delle esperienze di vita. E il comportamento umano, così ricco di mistero e ispirazione, mi ha sempre affascinato.
L’opera di Carver mi appare come un unico grande racconto: ogni sua storia ruota intorno a un avvenimento, qualcosa che accade alle persone provocando una svolta nelle loro vite. A volte toccano il fondo. A volte scampano per un soffio al disastro. Altre volte non gli resta che tirare avanti, scoprendo cose che non avrebbero voluto sapere l’uno dell’altro. I suoi racconti si basano prevalentemente su ciò che non viene detto, e sta al lettore riempire i vuoti, individuando sfumature e sottintesi.
Nel comporre il mosaico del film America oggi, tratto dai nove racconti e dalla poesia «Limonata» raccolti in questo volume, ho cercato di fare la stessa cosa: offrire al pubblico uno sguardo. Ma il film potrebbe continuare per sempre, perché è come la vita — si può scoperchiare il tetto della casa dei Weather e vedere Stormy che fa a pezzi i mobili con una sega circolare, poi fare lo stesso con altre case, quella dei Kaiser, dei Wyman o degli Shepherd, e scoprire altri comportamenti.
Ci siamo presi delle libertà con il lavoro di Carver: i personaggi sono passati da una storia all’altra; sono stati creati dei collegamenti tra gli uni e gli altri; in alcuni casi i nomi sono stati cambiati. E anche se i puristi e i fan di Carver storceranno il naso, il film nasce da un lavoro serio di collaborazione con gli attori e con il mio cosceneggiatore Frank Barhydt sui testi di Carver raccolti in questo libro.
Quando ho parlato del progetto del film con la poetessa Tess Gallagher, vedova di Ray, le ho spiegato che nel mio approccio non sarei stato fedele a Carver e che le storie sarebbero state smontate e rimontate. Lei ha istintivamente capito la mia idea e mi ha incoraggiato, dicendo che Ray era un ammiratore di Nashville, che gli piaceva l’impotenza dei personaggi e la loro capacità di cavarsela malgrado tutto. Inoltre Tess era consapevole che in ogni disciplina gli artisti devono utilizzare le tecniche e i metodi della propria arte. La trasposizione cinematografica di un testo letterario spesso segue percorsi imprevedibili. Lungo tutti gli anni di scrittura, progettazione e preparazione di America oggi, attraverso una miriade di accordi finanziari e di aggiustamenti, io e Tess abbiamo discusso molto e abbiamo mantenuto una corrispondenza stabile. La sua maniera di accogliere le notizie ha modificato il mio atteggiamento verso le cose, e ho avuto la sensazione di avere a che fare, per suo tramite, direttamente con Ray. Tess è stata un’importante collaboratrice del film.
Ho letto tutta l’opera di Carver, metabolizzandola a modo mio. Il film è costruito con parti del suo lavoro che modellano sezioni di scene e di personaggi al di fuori delle componenti più elementari delle creazioni di Ray – nuovo, ma non nuovo. Tess e Zoe Trainer, una madre e una figlia il cui rapporto è totalmente sfasato sul piano emotivo e che sono interpretate da Annie Ross e Lori Singer, hanno provveduto ai passaggi musicali nel film — il jazz di Annie e il violoncello di Lori. Sono personaggi che abbiamo inventato io e Frank Barhydt, ma Tess Gallagher li sentiva in armonia con i personaggi di Ray, come se fossero usciti dal suo racconto «Vitamine».
Qualcuno potrebbe definire «fosca» la visione del mondo che aveva Raymond Carver, e probabilmente anche la mia. Eravamo accomunati da uno sguardo simile sulla natura arbitraria del fato nello schema delle cose — il bambino dei Finnegan investito da un’automobile in «Una cosa piccola ma buona»; lo sconvolgimento del matrimonio dei Kane, causato dal ritrovamento di un corpo durante una battuta di pesca in «Con tanta di quell’acqua a due passi da casa».
Qualcuno vince la lotteria. Lo stesso giorno, la sorella di questa persona muore per un mattone cadutogli addosso da un palazzo, a Seattle. Questi due avvenimenti sono la stessa cosa. Si vince alla lotteria in entrambi i casi. Le probabilità che entrambi gli eventi si verifichino sono minime, eppure sono accaduti tutti e due. Qualcuno è stato ucciso e qualcuno è diventato ricco; è un identico movimento.
Uno dei motivi per cui abbiamo spostato le ambientazioni dalla costa settentrionale del Pacifico alla California del Sud è che volevamo localizzare l’azione in un vasto ambiente suburbano nel quale gli incontri fra i personaggi avvenissero fortuitamente. Dietro questa scelta c’erano anche delle considerazioni logistiche, ma volevamo che i collegamenti tra i personaggi fossero accidentali. Lo sfondo è una Los Angeles poco conosciuta, che è anche il territorio di Carver non Hollywood o Beverly Hills ma Downey, Watts, Compton, Pomona, Glendale — i sobborghi d’America di cui si sente parlare alla radio durante il bollettino del traffico.
Ci sono ventidue attori protagonisti nel cast — Anne Archer, Bruce Davison, Robert Downey Jr., Peter Gallagher, Buck Henry, Jennifer Jason Leigb, Jack Lemmon, Huey Lewis, Lyle Lovett, Andie MacDowell, Frances McDormand, Matthew Modine, Julianne Moore, Chris Penn, Tim Robbins, Annie Ross, Lori Singer, Madeleine Stowe, Lili Taylor, Lily Tomlin, Tom Waits e Fred Ward —e hanno portato nel film cose che non avrei mai immaginato, dandogli spessore e ricchezza. Parte di tutto questo devo attribuirlo alle fondamenta di America oggi: i racconti di Carver.
Solo tre o quattro di questi attori sono apparsi sempre insieme nel film, perché ogni settimana cominciavamo una storia nuova, con un’altra famiglia. Ma abbiamo dato al cast tutti i racconti originali, e molti hanno proseguito nella lettura dei libri di Ray. La prima famiglia che abbiamo filmato sono stati i Piggott, Earl e Doreen, interpretati da Tom Waits e Lily Tomlin, nel loro parcheggio di roulotte e da Johnnie Broiler, una tipica tavola calda californiana dove Doreen fa la cameriera. La loro interpretazione è stata così magnifica che ho pensato che mi avrebbe creato dei problemi, ma tutti gli attori si sono mantenuti a quel livello, andando oltre oppure affiancandosi alle mie aspettative, impadronendosi dei propri ruoli e modificandoli.
I personaggi raccontano un sacco di storie nel film, narrano aneddoti e piccoli avvenimenti delle loro vite. Molti di questi sono racconti dì Carver, o parafrasi dei racconti di Carver, oppure sono ispirati a racconti di Carver, così abbiamo cercato di mantenerci il più possibile vicini al suo mondo, dato l’imperativo di collaborazione del film.
Gli attori hanno pure capito che i particolari di cui parlano i personaggi di Carver non sono la cosa più importante. Gli elementi sembravano flessibili. Avrebbero potuto parlare di qualsiasi cosa. Questo non per dire che il linguaggio non sia importante, ma che il soggetto non deve necessariamente essere X, Y o Z. Può anche essere Q o P o H.
È l’identità dei personaggi a determinare le loro risposte a quanto viene detto. Non è ciò che dicono a far succedere una scena, ma il fatto che quei personaggi stiano recitando quella scena. Così, che stiano chiacchierando della preparazione di un panino al burro d’arachidi o dell’omicidio del vicino di casa, il contenuto dei discorsi non è importante quanto il modo in cui i personaggi sentono e agiscono nelle situazioni, il modo in cui si trasformano.
Scrivere e girare un film sono entrambe forme di scoperta. Alla fine, il film è questo, i racconti sono questi, e si spera che l’interazione sia fruttuosa. Già mentre giravo America oggi, certe cose sono nate direttamente dalla mia sensibilità, che ha le sue caratteristiche, com’è giusto che sia. So che Ray Carver avrebbe capito che dovevo fare qualcosa che andasse oltre il semplice omaggio. Nel film accade qualcosa di nuovo, e forse è questa la forma più sincera di rispetto.
Comunque, tutto è partito da qui. Ero un lettore che sfogliava queste pagine. Che si misurava addosso queste vite.
Robert Altman
(prefazione di America oggi, di Raymond Carver ed. Minimum Fax ottobre 2009 - traduzione di Ludovico Orsini Baroni)
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