Il filo nascosto (Phantom Thread), di Paul Thomas Anderson (2017)

Il filo nascosto (Phantom Thread)(2017)

Nella Londra degli anni ’50, il rinomato sarto Reynolds Woodcock e sua sorella Cyril sono al centro della moda britannica, realizzando i vestiti per la famiglia reale, star del cinema, ereditiere, debuttanti. Le donne entrano ed escono nella vita di Woodcock, dando ispirazione e compagnia allo scapolo incallito, fino a quando non incontra una giovane e volitiva donna, Alma, che presto diventa parte della sua vita come musa e amante. La sua vita “cucita su misura”, una volta così ben controllata e pianificata, viene ora stravolta dall’amore…

Regista: Paul Thomas Anderson
Sceneggiatura: Paul Thomas Anderson
Stars: Vicky Krieps, Daniel Day-Lewis, Lesley Manville

Al di là del principio di piacere

Se di Reynolds Woodcock,  già prima di guardare il film, sappiamo come sia lontanamente ispirato alla figura reale di Cristobal Balenciaga e durante la visione ne scopriamo subito usi e costumi, carattere, gesti e idiosincrasie, invece di Alma, sia prima che dopo, a visione ultimata, continuiamo a non sapere assolutamente nulla, tranne il suo nome. Eppure ci basta. Alma: colei che nutre, “Per il ragazzo affamato”.
Nessun altro riferimento a un passato, a una famiglia, a una passione o un evento sintomatico in un flashback.
Alma sorge come un carattere mitologico, un viso illuminato da un fuoco, una voce priva di controcampo, una genesi narrativa.

Come ne L'età dell'innocenza, entriamo sinuosamente nelle volumetrie di un immaginario sociale: nell'alveare laborioso di una casa di moda. Un'abitazione, ma soprattutto un'azienda familiare retta da un sistema dove la devozione della sorella Cyril e l'immolazione periodica di una modella e musa sacrificale a Reynolds, ripristina l'equilibrio intaccato fatalmente dalla perdita della madre. Dinamiche inflessibili che nella loro liturgia spietata trasformano emotivamente la maison in una morgue sartoriale.

R: Puoi cucire quasi ogni cosa nel tessuto di una giacca.
Segreti. Monete. Parole, piccoli messaggi. Da bambino cominciai a nascondere cose nella fodera degli indumenti. Cose che solo io sapevo trovare. E sul petto porto una ciocca dei capelli di mia madre. Per tenerla sempre vicino a me. Era una donna eccezionale, mi insegnò la mia professione. Quindi cerco di non stare mai senza di lei.

Una lenta capitolazione verso il grembo materno abita  tutto l'arco narrativo e visivo del film: nella trasformazione dei caratteri e nella pura suggestione visiva delle inquadrature e del montaggio. Vi è un rilascio graduale, una lenta solvenza all'interno della cornice del film che ne rallenta i tempi e i tagli, che sposta la temperatura dei colori dal bianco clinico a tonalità più calde.

All'inizio, quando si conoscono, Reynolds e Alma sono ancora nel mondo infantile del sarto.
Woodcock si riconnette al luogo natio, alla casa dei giochi. Tutti gli sguardi della camera si fanno esplorazione, avventura e indagine: le corse in macchina delimitate da una visuale quasi videoludica, come negli occhi del piccolo Danny kubrickiano; le misurazioni sul corpo di Alma con stoffe, metro e imbastitura senza ditale, mentre la sorella registra nel libro mastro l'anagrafica del vestibile, l'unica che sembra interessarli: "Io creo vestiti (…) Sono uno scapolo confermato. Sono incurabile.": né immagine né parola lasciano trasparire minime forme di erotismo tra loro(d'altronde “scapolo confermato”, a quei tempi, era un eufemismo a significare omosessualità). 
Tutto sottolinea che siamo nel territorio emotivo di Reynolds.  Alma è un'ospite appena arrivata, la vittima sacrificale che misteriosamente, con il suo fare mimetico, inizia a tessere la tela.
(Phantom Thread è anche un'altra rivisitazione dell’immaginario del ragno, che sembra trovare la perfetta sintesi in un celebre racconto di Hanns Heinz Ewers, Il ragno (1907). "Troviamo qui in particolare l’insetto come immagine di un femminile distruttivo, che attira l’uomo nella propria tela, ma trattandosi di una proiezione maschile, può essere letta come simbolo di un’introversione narcisistica, assorbimento dell’essere dal suo proprio centro, il ragno nella tela, vissuto come l’altro da sé cui si aspira a congiungersi, mediante l’offerta di sé: il proprio suicidio."¹)

Successivamente le dinamiche si allungano e le prospettive si allontanano. 
Ritmi e riquadri seguono le attese e le poste, le provocazioni e le estenuazioni secondo il lento svelarsi dell'indistruttibile tenacia di Alma: “Se vuoi fare una gara di sguardi con me, perderesti”.

Con il passare del tempo, tra tensioni, rilasci, veleni e dolcezze c'è un riconoscimento dei propri ruoli, una reciproca assimilazione che nelle dinamiche non devia da una configurazione antica come il mondo: una fiera e invincibile figura materna che gestisce l'impeto creativo, distruttivo e nevrotico, il desiderio di perdersi e ritornare a casa, di lanciare il rocchetto del filo e riprenderlo del figlio. Alma che la notte di capodanno l'abbandona solo a casa e lo costringe a rompere gli schemi, raggiungerla, riprenderla. Reynolds che di nuovo torna a giocare a guardie e ladri, Alma che gli sequestra distintivo e chiacchiere, chiude il sipario:

R: Sei un agente speciale incaricato di rovinarmi la serata e magari la vita?

A: Perchè mi aggredisci? Perchè mi parli così?

R: Sono a casa mia? È casa mia, no? È casa mia? O sono stato gettato in terra straniera oltre il confine nemico? Sono circondato.

A: È la tua. Certo, è casa tua. Mi hai portato tu qui. Sei stato tu a portarmi qui.

R: Quando è successo? Chi sei tu? Hai una pistola? Sei qui per uccidermi?

A: Smettila! Piantala di fare il bambino. Basta...giochetti. Basta con questo gioco.

R: Non sto affatto giocando. A che gioco starei giocando? Che gioco?

A: Oh, tutto questo...Tutte le tue regole e i tuoi muri e le tue porte e le tue persone e i tuoi...soldi e tutti i tuoi vestiti e...tutto! Questo! Questo! Questo gioco!

L'ultima cartolina che il film sembra spedirci è l'illustrazione amniotica di Alma e Reynolds chiusi nel rifugio della loro cornice, all'interno dell'orlo cucito e narrato dalla stessa sposa: nel ventre della balena. L'unica agnizione possibile è quella ancestrale.

Qual è la crisi decisiva e spartiacque del loro rapporto? Non solo quando, dopo il primo avvelenamento, il fantasma della madre scompare all'arrivo di Alma, ma, meno oniricamente, quando dal mondo esterno, dalla vita che procede oltre i rituali del bambino Reynolds, come un granello di sabbia nell'ingranaggio, arriva una trasformazione, la  parolina magica "chic" (che svolge il ruolo inverso della Safeword (la parola di sicurezza), "la  parola convenzionale, che pronunciata nel corso di un rituale o di una scena BDSM ha come conseguenza l'immediata cessazione dell'azione. In questo modo il sub ha la garanzia che in ogni caso saranno rispettati i suoi limiti fisici e morali"²). 
L'intromissione dell'estraneo, dello sconosciuto, l'irruzione del mondo dei grandi. Il terremoto improvviso in una sfera incantata dalla ripetizione; cataclisma che non spaventa la sorella e, invece, abbatte definitivamente Reynolds. La sister è consapevole e stanca, arrivata a un punto di saturazione, con il solo sguardo acconsente a un passaggio del testimone e delle consegne. Non c'è un contrasto così profondo tra le due donne, come qualcuno ha voluto rilevare. Tutt'al più un doloroso e vicendevole riconoscimento.
Viceversa, la scena in cui la coppia si allontana lasciando la carrozzella – con dentro un bambino che non vediamo mai – alla sorella Cyril, sembra dichiarare come questa nascita non cambi gli equilibri, con la sorella proscritta al ruolo di madre fisica e funzionale (madre, e non mamma-alma) mentre il connubio indissolubile (sotto spiriti e sotto veleni) uomo-donna, mamma-figlio, Edipo-Giocasta, artista-musa si riprende, fuori campo, la sfera che gli compete, quella delle pulsioni ataviche.
La sorella conosce Reynolds per come sia nella routine quotidiana, nella coazione a ripetere la struttura di una madre-modella ideale, ridisegnarle un vestito, nelle cerimonie sociali, nella vestizione dei rapporti di classe. Alma lo riconosce, senza averlo mai visto prima, per quello che è intimamente, inconsciamente, poiché l'ha sempre conosciuto: il suo bambino.

Il filo nascosto è il cordone ombelicale che lega tutte queste dualità (Una guerra tra due ordinamenti del mondo, poi un armistizio - senza vincitori né vinti - tra un amore totalitario dimentico di se stesso,  e un solipsistico, gigantesco amore per se stessi che riconosce e abdica, sfiancato, alla grandezza di quel totale). I legami impossibili tra diverse classi sociali, il filo rosso che unisce le narrazioni, la tela del ragno che le imprigiona. 
Il filo di Paul Thomas Anderson, tra mimesis (Il gioco seduttivo di Alma aderisce a tutti i vestiti e tutti gli usi della House, vestita di bianco si confonde sullo sfondo delle collaboratrici, delle mura immacolate, come un cavallo di troia si prepara alla conquista definitiva della cittadella Woodcock: il cinema amato e assimilato) e poesis (la trama, l'ordito delle rappresentazioni di Reynolds, i suoi figurini e i cartamodelli, la scelta dei materiali. La haute couture e tutti i suoi collaboratori: il regista creatore e la sua troupe). 
Un  racconto come una spoletta che si dirama da logiche primordiali, si svolge  negli anni cinquanta e irrompe in una stagione umana mai in divenire come oggi. Siamo sicuri che l'umano sia finito? Riavvolgi la bobina.

Luca Tanchis

Note:

¹ Alberto Castoldi, In carenza di senso. Logiche dell'immaginario, Bruno Mondadori, 2012
² Ayzad, BDSM - Guida per esploratori dell'erotismo estremo, Castelvecchi, 2004

Manifesto: Intervista con Julian Rosefeldt

Manifesto (2015)

Tredici differenti quadri e altrettanti personaggi danno vita a una messa in scena dei più importanti manifesti teorici, politici e artistici scritti nella modernità occidentale: dal Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels alla fondazione del Futurismo di Marinetti, dai principi dada e surrealisti di Tzara e Breton fino alle regole cinematografiche di Lars von Trier e Jim Jarmusch.

Regista: Julian Rosefeldt

Stars: Cate Blanchett

Intervista con Julian Rosefeldt
di Sarah Tutton e Justin Paton


Manifesto è una parola dal grande peso storico. Cosa significa esattamente per te?

Ho usato il titolo Manifesto come chiara affermazione che l'attenzione di questo lavoro fosse rivolta soprattutto ai testi di artisti visivi, registi, scrittori, artisti o architetti, e alla poesia di questi testi. Manifesto è un omaggio alla bellezza dei manifesti degli artisti - un manifesto di manifesti.

Quando eri un giovane artista i manifesti erano importanti per te?

No, devo ammettere che in passato non erano importanti per me. Semplicemente non li conoscevo in quel momento. Oggi penso al manifesto come a un rito di passaggio, non solo per i giovani artisti ma anche per i giovani in generale. Mentre attraversiamo l'adolescenza, usciamo di casa e gridiamo al mondo la nostra furia giovanile appena scoperta.
Un manifesto rappresenta spesso la voce di una giovane generazione, in contrasto a un mondo con cui è naturalmente in disaccordo e al quale vuole andare geneticamente controcorrente. Puoi suonare in una band punk, iniziare a inveire contro i tuoi genitori o i tuoi insegnanti - oppure puoi scrivere o fare arte.
Gli storici dell'arte tendono a considerare tutto ciò che è stato creato e scritto dagli artisti con rispetto e riverenza, come se, fin dal primo giorno, gli artisti stessi volessero che il loro lavoro diventasse parte della Storia dell'Arte. Ma non dovremmo dimenticare che questi testi erano solitamente scritti da giovanissimi appena usciti di casa quando iniziarono ad esprimersi come artisti. Così i loro manifesti non sono solo testi che hanno lo scopo di trasformare l'arte - e alla fine il mondo intero – cercare di capovolgerla e rivoluzionarla, ma sono anche testimonianze sulla ricerca della loro identità, urlate al mondo con grande insicurezza. Così ho letto il manifesto dell'artista in primo luogo come espressione di un giovane ribelle, poi come letteratura, come poesia; per così dire: Sturm und Drang rimasterizzato.

I testi che hai selezionato provengono in gran parte dalla prima metà del secolo scorso. Perché?

Sì, la maggior parte dei manifesti che ho incluso nel Manifesto sono dell'avanguardia europea all'inizio del XX secolo, con altri della neoavanguardia degli anni '60. La scena artistica all'inizio del secolo scorso era ancora molto piccola e quegli scrittori di manifesti d'arte, erano a loro volta una minoranza all'interno di questa piccola scena artistica. Per essere ascoltati, gli artisti avevano bisogno di urlare. La scena artistica di oggi è una rete globale e un business con diversi mezzi di espressione. Il manifesto come mezzo di articolazione artistica è diventato meno rilevante in un mondo dell'arte globalizzato. Si potrebbe dire che l'intervista, la discussione sul palco, il talk show, il discorso condotto dialetticamente hanno sostituito l'unica, acuta, palpitante ragione d'espressione del Manifesto. Sembrerebbe inutilmente esagerato e quasi romantico, anche un po' ridicolo, gridare "Giù con ..." o qualcosa di simile oggi.
Tuttavia, ci sono alcuni manifesti contemporanei molto interessanti - come, per esempio, il Manifesto per una politica accelerata (2013) di Nick Srnicek e Alex Williams o il femminista Cyborg Manifesto (1991) di Donna Haraway, ma si leggono più come socio-analisi economiche e politiche. Ciò nonostante, quando leggi un manifesto degli anni '20 o anche degli anni '60, senti ancora quella voce originale, quel fervido, potente desiderio di proiettare un'idea nel mondo.

C'è stato un particolare testo che ha suscitato il tuo interesse?

Il mio interesse per il manifesto dell'artista è iniziato mentre stavo lavorando a Deep Gold nel 2013. Deep Gold è un omaggio al film di Luis Buñuel L'Age d'Or, che parla di due giovani amanti e gli ostacoli che impediscono loro di consumare il rapporto. Per Buñuel la situazione dell'amante simboleggia l'ipocrisia della società borghese, del cattolicesimo e dei costumi tradizionali della famiglia. Durante la mia ricerca leggevo molto sulla teoria del gender e quella femminista, e infine i manifesti di artisti femministi. Mi sono imbattuto in due testi della poetessa e coreografa futurista Valentine de Saint-Point. Ha vissuto una vita interessante; iniziò come una convinta futurista, in seguito simpatizzò con il fascismo, come molti suoi amici artisti italiani, e infine morì in Egitto come musulmana. Ha scritto due manifesti, uno intitolato Manifesto del destino futurista (1913) e l'altro Manifesto della donna futurista (1912). Sono entrambi pubblicati in un libro intitolato 100 Artist's Manifestos [2011, edito da Alex Danchev] che è diventato una fonte importante per Manifesto. Quando ero giovane avevo studiato - probabilmente come tutte le persone interessate all'arte - Dada, Fluxus, i surrealisti e i futuristi, ma solo superficialmente. Ora, durante la mia ricerca per Manifesto, quando leggevo qualsiasi manifesto che potessi trovare, inclusi quelli relativi al teatro, alla danza, al cinema e all'architettura, è stato emozionante scoprire che le stesse idee appaiono più e più volte ancora. E queste idee così simili sono giunte con così tanta energia – tutte con una forza molto primitiva e selvaggia.
La scrittura era bellissima e sentivo il suono delle parole come se fossero state pronunciate e recitate. Mi sono reso conto che non erano solo documenti d'arte storica, ma una raccolta di testi tra i più vivaci e significativi. Mi hanno ricordato un pezzo di teatro, di un testo di Sarah Kane o Frank Wedekind o qualcosa di simile. E così ho iniziato a immaginare questi manifesti rappresentati in una scena.

Secondo quali criteri hai cercato e messo insieme i dodici collage del Manifesto che hai creato?

Prima di iniziare a scrivere la sceneggiatura e a raccogliere i manifesti, lo sviluppo del lavoro comportava molte ricerche e analisi testuali. Con l'eccezione di un frammento citato da Karl Marx e il Manifesto del Partito Comunista di Friedrich Engels del 1848, "Tutto ciò che è solido si scioglie nell'aria", la mia selezione inizia all'inizio del XX secolo con la leggendaria Fondazione e Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti del 1909 e finisce poco dopo la fine del secolo. Ho incluso Karl Marx, perché per me sua è la madre di tutti i manifesti - oltre ai Dieci Comandamenti e alla Tesi Luterana. Il manifesto più recente che ho usato è il Golden Rules of Filmmaking (2004) del regista americano Jim Jarmusch. Di tutti gli autori dei manifesti che ho letto, ho scelto una sessantina di soggetti i cui manifesti mi sono sembrati i più affascinanti e anche i più recitabili. O li ho scelti perché si addicevano l'un l'altro. Ad esempio, i commenti di Vasily Kandinsky e Franz Marc corrispondono molto bene ai pensieri di Barnett Newman. E anche i testi di André Breton e Lucio Fontana potrebbero essere collegati, mentre gli scritti dei molti artisti Dada o Fluxus potrebbero essere combinati in una sorta di condensazione, una sorta di Super-Dada o Super-Fluxus-Manifesto. Attraverso i tagli e la combinazione di testi originali di numerosi manifesti, alla fine sono emersi dodici collage manifesto. E questi si leggono armoniosamente all'interno di ogni collage in misura tale che i confini tra i frammenti di testo non possono più essere identificati. Ho costruito Manifesto come una serie di episodi che possono essere visti separatamente ma che possono anche essere visti insieme nella loro interezza, come un coro di voci diverse. In questo senso Manifesto è diventato un nuovo testo stesso; di nuovo: un manifesto di manifesti.

Hai una collaboratrice straordinaria in tutto questo: l'attrice Cate Blanchett. Interpreta tredici ruoli diversi dentro dodici diversi scenari. Come si sono evoluti questi personaggi e il loro dialogo?

L'idea principale per Manifesto non era quella di illustrare i particolari testi del manifesto, ma piuttosto di permettere a Cate di incarnare i manifesti. Fino alla terza parte del XX secolo c'erano solo alcuni manifesti scritti da donne artiste. La maggior parte sono stati scritti da uomini e scoppiano proprio di testosterone. Quindi ho pensato che fosse elettrizzante oggi farli recitare da una donna.
Il processo di sceneggiatura del Manifesto è stato molto organico. Ho iniziato a giocare con i testi e ad editarli, combinarli e riordinarli in nuovi testi che potessero essere pronunciati ed eseguiti. Mi piace immaginare questi testi come le parole di un gruppo di amici seduti attorno a un tavolo in un bar a parlare e discutere. Si completano a vicenda in modo giocoso. Si potrebbe dire "Abbasso questo o quello ..." e gli altri rispondono "Sì, al diavolo ..." Prendi una frase di un artista e la interrompi con le parole di un altro. Spesso si adattano perfettamente. Le parole acquistano una nuova energia quando sono combinate e se inizi a leggere il testo in questo modo diventa anche più vivido e più recitabile.
Mentre in un certo senso, il processo di assemblarli insieme non era forse molto rispettoso nei riguardi dei testi originali, in un altro mi piaceva molto il modo in cui si amalgamassero perfettamente a questa idea di una raccolta di voci, una conversazione. Molti dei primi manifesti, dei futuristi e dei surrealisti, furono scritti da gruppi di artisti. C'erano già più voci in questi testi. 

Ho poi riordinato queste voci multiple di diversi manifesti in nuovi monologhi: in questo modo gli autori parlano tra loro mentre, allo stesso tempo, si rivolgono al pubblico con una voce omogenea. Parallelamente, ho iniziato a delineare diverse scene in cui una donna parla in un monologo, finendo con sessanta brevi scene, situazioni e rappresentazioni che attraversano vari livelli educativi e ambienti professionali. L'unica cosa che queste rappresentazioni avevano in comune era che venivano messe in scena nel contemporaneo, e che una donna conducesse il monologo: che essa fosse un oratore davanti a una tomba in un cimitero, un'insegnante di scuola elementare di fronte alla sua classe o un senzatetto per strada. A volte ascoltiamo la voce interiore della donna; in altri casi si rivolge a un pubblico; un'altra volta è intervistata lei stessa, ecc.
Ho finalmente assemblato tutto in dodici scene con dodici collage di testo corrispondenti. Un tredicesimo collage è stato utilizzato per il film introduttivo, in cui vediamo una miccia accesa che brucia con estrema lentezza. Quelle parole rimaste erano semplicemente le più belle, pronunciabili e recitabili. 

Il Manifesto è stato girato durante un periodo di dodici giorni a Berlino nell'inverno del 2014. C'è stato spazio per l'improvvisazione?

Normalmente ci sarebbe stato, ma siccome dovevamo lavorare in un periodo di tempo molto circoscritto non restava molto spazio per improvvisare. Solo per darti un'idea: per un film d'autore normalmente produci dai tre ai cinque minuti al giorno. Noi dovevamo produrne dodici minuti al giorno, il che è abbastanza simile al tempo di una soap opera televisiva. Ma ovviamente non volevamo lavorare al livello estetico di una soap per TV. Quindi avevamo bisogno di una squadra molto operosa e soprattutto di un attore molto volenteroso per lavorare in queste condizioni. Una delle sfide che Cate doveva affrontare era l'enorme quantità di testo da pronunciare in dodici diversi accenti. E poi ognuno dei personaggi doveva parlare in un ambiente rappresentato dal colore della parola. Come se ciò non bastasse, a volte per motivi organizzativi di riprese dovevamo anche coprire due ruoli al giorno, il che significava anche un cambio di costume e trucco aggiuntivo ogni giorno per Cate e il team di makeup. Per questi motivi e tenuto conto dei tempi stretti, abbiamo dovuto pianificare le riprese meticolosamente. Ma, qui e là, era necessaria una certa dose di spontaneità e improvvisazione. E naturalmente Cate avrebbe potuto leggere il testo o comprendere la rispettiva scena in modo diverso da me, e così a volte mi sorprendeva con idee che emergevano dal profondo della sua profonda esperienza e del suo incredibile talento. Ogni giorno era diverso, come entrare nel Paese delle Meraviglie, incontrare un mondo e un personaggio completamente nuovi. E il modo in cui il dialogo - o meglio, il monologo - ha modellato la scena è stato costantemente mutevole ed eccitante. E nonostante il più alto livello di concentrazione e dedizione, e le molte ore di lavoro ogni giorno, ho ammirato il senso dell'umorismo molto speciale di Cate. Abbiamo riso un sacco durante il lavoro.

L'umorismo gioca un ruolo importante nel tuo lavoro, e c'è molto umorismo surreale nel Manifesto.

È molto difficile creare intenzionalmente umorismo, poiché l'umorismo deriva generalmente dalla spontaneità. Per mettere una buona battuta in un film, i tempi e la recitazione devono essere perfetti; la logica assurda della scena deve essere convincente. Tutto deve radunarsi insieme in quell'esatto momento, e questo è molto difficile da raggiungere. Per me, l'umorismo di Manifesto deriva dalla combinazione della parola parlata e dello scenario corrispondente. L'interazione di determinate immagini con frammenti di testo è avvenuta intuitivamente. E trovo che alcuni di loro siano divertenti, anche se non è la mia intenzione principale far ridere il pubblico.
Per esempio, la scena della Pop Art. Se leggi un manifesto della Pop Art, potresti inizialmente avere l'idea che abbiamo bisogno di qualcosa di "pop", e che potremmo aver bisogno di un mondo "pop" in cui leggere quel manifesto. Ma ho pensato, no, in realtà è il contrario. Hai bisogno di uno sfondo contro il quale si possa e debba scrivere il manifesto della Pop Art - qualcosa di più simile a un anti-mondo, il terreno fertile su cui qualcosa come la Pop Art potrebbe effettivamente essere inventato. La Pop Art era chiaramente una dichiarazione contro un certo tipo di rigidità nella società. Così ho voluto spingere all'estremo e mi è venuta l'idea di usare I am for a Art di Claes Oldenburg (1961) come testo per una famiglia conservatrice, religiosa, nel sud degli Stati Uniti che recitava la preghiera prima del pranzo domenicale. Non mi aspettavo che questa scena risultasse divertente alla fine. 

Anche la scena ambientata in classe è molto divertente.

Lo penso anch'io. Sono un padre e alcune parole dell'insegnante in quella scena riflettono in realtà esattamente ciò che vorrei dire ai miei figli qualche volta. E penso che risuoni in noi perché anche se sappiamo tutti quanto sia importante una buona educazione, abbiamo anche questa rabbia scettica nei confronti della cosiddetta "buona" educazione. Odiamo dire "no" ai nostri figli, giusto? E quindi c'è questa donna nella scena, questa insegnante che dice con totale convinzione, citando Jim Jarmusch, "Niente è originale. Ruba da qualsiasi luogo che vibra d'ispirazione o che alimenta la tua immaginazione."
Una meravigliosa violazione dei tabù. Cate lo fa in modo così convincente. E i bambini sono così persuasivi. Se non fosse così convincente, probabilmente non sarebbe divertente. 

In Manifesto hai usato un testo di Sol LeWitt su Conceptual Art per una scena in cui Cate Blanchett interpreta due personaggi, una conduttrice e una giornalista, entrambi chiamati "Cate". Qual è la loro relazione con il testo di LeWitt?

Questa è una scena eccezionale in un certo senso. Piuttosto che interpretare un manifesto, Cate è rappresentata dagli scritti di LeWitt. Lei è il manifesto. La lotta tra logica e illogico all'interno del testo è anche inerente alla scena e ai personaggi. Diventa un pezzo di arte concettuale in un certo senso, giusto?

Lo fa. Questa scena è molto diversa da quella dedicata alla Pop Art che hai menzionato prima. In effetti, una delle cose che è così avvincente su Manifesto è questa diversità - ogni scenario si distingue per il suo ritmo unico, il suo ritmo e la sua sensibilità estetica.

Sì, ho usato ricette diverse per ogni scena a seconda del testo. Il Manifesto del Futurismo, ad esempio, che riguarda molto la velocità e l'accelerazione, è collocato nel mondo dell'alta finanza: il frenetico mondo parallelo della borsa, in cui programmi informatici mostruosamente efficienti, hanno fatto modo che la percezione della velocità diventi invisibile. Quindi in questo caso lo scenario descrive parecchio una traduzione diretta del pensiero originale.

Hai anche usato manifesti di artisti come il coreografo e regista Yvonne Rainer, il regista Jim Jarmusch o gli architetti Bruno Taut e Lebbeus Woods.

La scrittura in questi manifesti è particolarmente bella. Come artista che ha studiato architettura e lavora con il cinema, non vedo comunque queste discipline lontane dalla pittura e dalla scultura. Mi piace particolarmente il pezzo di Bruno Taut nel collage dei manifesti architettonici. Però Il manifesto degli architetti e dei cineasti mi ha causato qualche problema, perché inizialmente volevo che ci fosse una progressione lineare e cronologica attraverso le scene combinando manifesti di varie discipline creative secondo la scuola di pensiero e l'epoca in cui sono stati scritti. Ma alla fine è stato meglio tenere tutti i manifesti architettonici e tutti i manifesti dei film-maker per i rispettivi collage.

Questo ci porta alla domanda di attualità. In generale, questi vecchi manifesti sono rilevanti oggi?

Assolutamente sì. E non solo pertinenti, ma anche visionari. La storia dell'arte è una derivazione della storia e noi impariamo dalla storia. Gli artisti, così come gli scrittori, i filosofi e gli scienziati, sono sempre stati quelli che hanno osato formulare pensieri e visioni la cui coerenza doveva ancora essere provata. Il John Reed Club di New York - dal nome del giornalista statunitense-americano John Reed - di cui molti artisti e scrittori erano membri, pubblicò il Draft Manifesto nel 1932, in cui è descritto uno scenario di un ordine mondiale capitalista sfuggito al controllo. Si legge come se fosse stato scritto ieri. Perciò sappiamo bene che i manifesti dell'artista andrebbero letti come fossero i sismografi della loro epoca.

Hai un manifesto preferito?

Molti. E ora che Cate li ha interpretati tutti, mi piacciono ancora di più. Mi viene in mente il manifesto dell'artista e visionario dell'architettura, Lebbeus Woods, del 1993. È semplicemente bellissimo: pura poesia, che inizia con la frase "Sono in guerra con il mio tempo", che riecheggia il clima di molti altri testi che ho letto e usato. Ma il manifesto di Woods termina ottimisticamente, con una frase piena di speranza: "Domani iniziamo insieme la costruzione di una città".

(Intervista tratta dal sito di Julian Rosefeldt, traduzione di Luca Tanchis)