Manifesto: Intervista con Julian Rosefeldt

Manifesto (2015)

Tredici differenti quadri e altrettanti personaggi danno vita a una messa in scena dei più importanti manifesti teorici, politici e artistici scritti nella modernità occidentale: dal Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels alla fondazione del Futurismo di Marinetti, dai principi dada e surrealisti di Tzara e Breton fino alle regole cinematografiche di Lars von Trier e Jim Jarmusch.

Regista: Julian Rosefeldt

Stars: Cate Blanchett

Intervista con Julian Rosefeldt
di Sarah Tutton e Justin Paton


Manifesto è una parola dal grande peso storico. Cosa significa esattamente per te?

Ho usato il titolo Manifesto come chiara affermazione che l'attenzione di questo lavoro fosse rivolta soprattutto ai testi di artisti visivi, registi, scrittori, artisti o architetti, e alla poesia di questi testi. Manifesto è un omaggio alla bellezza dei manifesti degli artisti - un manifesto di manifesti.

Quando eri un giovane artista i manifesti erano importanti per te?

No, devo ammettere che in passato non erano importanti per me. Semplicemente non li conoscevo in quel momento. Oggi penso al manifesto come a un rito di passaggio, non solo per i giovani artisti ma anche per i giovani in generale. Mentre attraversiamo l'adolescenza, usciamo di casa e gridiamo al mondo la nostra furia giovanile appena scoperta.
Un manifesto rappresenta spesso la voce di una giovane generazione, in contrasto a un mondo con cui è naturalmente in disaccordo e al quale vuole andare geneticamente controcorrente. Puoi suonare in una band punk, iniziare a inveire contro i tuoi genitori o i tuoi insegnanti - oppure puoi scrivere o fare arte.
Gli storici dell'arte tendono a considerare tutto ciò che è stato creato e scritto dagli artisti con rispetto e riverenza, come se, fin dal primo giorno, gli artisti stessi volessero che il loro lavoro diventasse parte della Storia dell'Arte. Ma non dovremmo dimenticare che questi testi erano solitamente scritti da giovanissimi appena usciti di casa quando iniziarono ad esprimersi come artisti. Così i loro manifesti non sono solo testi che hanno lo scopo di trasformare l'arte - e alla fine il mondo intero – cercare di capovolgerla e rivoluzionarla, ma sono anche testimonianze sulla ricerca della loro identità, urlate al mondo con grande insicurezza. Così ho letto il manifesto dell'artista in primo luogo come espressione di un giovane ribelle, poi come letteratura, come poesia; per così dire: Sturm und Drang rimasterizzato.

I testi che hai selezionato provengono in gran parte dalla prima metà del secolo scorso. Perché?

Sì, la maggior parte dei manifesti che ho incluso nel Manifesto sono dell'avanguardia europea all'inizio del XX secolo, con altri della neoavanguardia degli anni '60. La scena artistica all'inizio del secolo scorso era ancora molto piccola e quegli scrittori di manifesti d'arte, erano a loro volta una minoranza all'interno di questa piccola scena artistica. Per essere ascoltati, gli artisti avevano bisogno di urlare. La scena artistica di oggi è una rete globale e un business con diversi mezzi di espressione. Il manifesto come mezzo di articolazione artistica è diventato meno rilevante in un mondo dell'arte globalizzato. Si potrebbe dire che l'intervista, la discussione sul palco, il talk show, il discorso condotto dialetticamente hanno sostituito l'unica, acuta, palpitante ragione d'espressione del Manifesto. Sembrerebbe inutilmente esagerato e quasi romantico, anche un po' ridicolo, gridare "Giù con ..." o qualcosa di simile oggi.
Tuttavia, ci sono alcuni manifesti contemporanei molto interessanti - come, per esempio, il Manifesto per una politica accelerata (2013) di Nick Srnicek e Alex Williams o il femminista Cyborg Manifesto (1991) di Donna Haraway, ma si leggono più come socio-analisi economiche e politiche. Ciò nonostante, quando leggi un manifesto degli anni '20 o anche degli anni '60, senti ancora quella voce originale, quel fervido, potente desiderio di proiettare un'idea nel mondo.

C'è stato un particolare testo che ha suscitato il tuo interesse?

Il mio interesse per il manifesto dell'artista è iniziato mentre stavo lavorando a Deep Gold nel 2013. Deep Gold è un omaggio al film di Luis Buñuel L'Age d'Or, che parla di due giovani amanti e gli ostacoli che impediscono loro di consumare il rapporto. Per Buñuel la situazione dell'amante simboleggia l'ipocrisia della società borghese, del cattolicesimo e dei costumi tradizionali della famiglia. Durante la mia ricerca leggevo molto sulla teoria del gender e quella femminista, e infine i manifesti di artisti femministi. Mi sono imbattuto in due testi della poetessa e coreografa futurista Valentine de Saint-Point. Ha vissuto una vita interessante; iniziò come una convinta futurista, in seguito simpatizzò con il fascismo, come molti suoi amici artisti italiani, e infine morì in Egitto come musulmana. Ha scritto due manifesti, uno intitolato Manifesto del destino futurista (1913) e l'altro Manifesto della donna futurista (1912). Sono entrambi pubblicati in un libro intitolato 100 Artist's Manifestos [2011, edito da Alex Danchev] che è diventato una fonte importante per Manifesto. Quando ero giovane avevo studiato - probabilmente come tutte le persone interessate all'arte - Dada, Fluxus, i surrealisti e i futuristi, ma solo superficialmente. Ora, durante la mia ricerca per Manifesto, quando leggevo qualsiasi manifesto che potessi trovare, inclusi quelli relativi al teatro, alla danza, al cinema e all'architettura, è stato emozionante scoprire che le stesse idee appaiono più e più volte ancora. E queste idee così simili sono giunte con così tanta energia – tutte con una forza molto primitiva e selvaggia.
La scrittura era bellissima e sentivo il suono delle parole come se fossero state pronunciate e recitate. Mi sono reso conto che non erano solo documenti d'arte storica, ma una raccolta di testi tra i più vivaci e significativi. Mi hanno ricordato un pezzo di teatro, di un testo di Sarah Kane o Frank Wedekind o qualcosa di simile. E così ho iniziato a immaginare questi manifesti rappresentati in una scena.

Secondo quali criteri hai cercato e messo insieme i dodici collage del Manifesto che hai creato?

Prima di iniziare a scrivere la sceneggiatura e a raccogliere i manifesti, lo sviluppo del lavoro comportava molte ricerche e analisi testuali. Con l'eccezione di un frammento citato da Karl Marx e il Manifesto del Partito Comunista di Friedrich Engels del 1848, "Tutto ciò che è solido si scioglie nell'aria", la mia selezione inizia all'inizio del XX secolo con la leggendaria Fondazione e Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti del 1909 e finisce poco dopo la fine del secolo. Ho incluso Karl Marx, perché per me sua è la madre di tutti i manifesti - oltre ai Dieci Comandamenti e alla Tesi Luterana. Il manifesto più recente che ho usato è il Golden Rules of Filmmaking (2004) del regista americano Jim Jarmusch. Di tutti gli autori dei manifesti che ho letto, ho scelto una sessantina di soggetti i cui manifesti mi sono sembrati i più affascinanti e anche i più recitabili. O li ho scelti perché si addicevano l'un l'altro. Ad esempio, i commenti di Vasily Kandinsky e Franz Marc corrispondono molto bene ai pensieri di Barnett Newman. E anche i testi di André Breton e Lucio Fontana potrebbero essere collegati, mentre gli scritti dei molti artisti Dada o Fluxus potrebbero essere combinati in una sorta di condensazione, una sorta di Super-Dada o Super-Fluxus-Manifesto. Attraverso i tagli e la combinazione di testi originali di numerosi manifesti, alla fine sono emersi dodici collage manifesto. E questi si leggono armoniosamente all'interno di ogni collage in misura tale che i confini tra i frammenti di testo non possono più essere identificati. Ho costruito Manifesto come una serie di episodi che possono essere visti separatamente ma che possono anche essere visti insieme nella loro interezza, come un coro di voci diverse. In questo senso Manifesto è diventato un nuovo testo stesso; di nuovo: un manifesto di manifesti.

Hai una collaboratrice straordinaria in tutto questo: l'attrice Cate Blanchett. Interpreta tredici ruoli diversi dentro dodici diversi scenari. Come si sono evoluti questi personaggi e il loro dialogo?

L'idea principale per Manifesto non era quella di illustrare i particolari testi del manifesto, ma piuttosto di permettere a Cate di incarnare i manifesti. Fino alla terza parte del XX secolo c'erano solo alcuni manifesti scritti da donne artiste. La maggior parte sono stati scritti da uomini e scoppiano proprio di testosterone. Quindi ho pensato che fosse elettrizzante oggi farli recitare da una donna.
Il processo di sceneggiatura del Manifesto è stato molto organico. Ho iniziato a giocare con i testi e ad editarli, combinarli e riordinarli in nuovi testi che potessero essere pronunciati ed eseguiti. Mi piace immaginare questi testi come le parole di un gruppo di amici seduti attorno a un tavolo in un bar a parlare e discutere. Si completano a vicenda in modo giocoso. Si potrebbe dire "Abbasso questo o quello ..." e gli altri rispondono "Sì, al diavolo ..." Prendi una frase di un artista e la interrompi con le parole di un altro. Spesso si adattano perfettamente. Le parole acquistano una nuova energia quando sono combinate e se inizi a leggere il testo in questo modo diventa anche più vivido e più recitabile.
Mentre in un certo senso, il processo di assemblarli insieme non era forse molto rispettoso nei riguardi dei testi originali, in un altro mi piaceva molto il modo in cui si amalgamassero perfettamente a questa idea di una raccolta di voci, una conversazione. Molti dei primi manifesti, dei futuristi e dei surrealisti, furono scritti da gruppi di artisti. C'erano già più voci in questi testi. 

Ho poi riordinato queste voci multiple di diversi manifesti in nuovi monologhi: in questo modo gli autori parlano tra loro mentre, allo stesso tempo, si rivolgono al pubblico con una voce omogenea. Parallelamente, ho iniziato a delineare diverse scene in cui una donna parla in un monologo, finendo con sessanta brevi scene, situazioni e rappresentazioni che attraversano vari livelli educativi e ambienti professionali. L'unica cosa che queste rappresentazioni avevano in comune era che venivano messe in scena nel contemporaneo, e che una donna conducesse il monologo: che essa fosse un oratore davanti a una tomba in un cimitero, un'insegnante di scuola elementare di fronte alla sua classe o un senzatetto per strada. A volte ascoltiamo la voce interiore della donna; in altri casi si rivolge a un pubblico; un'altra volta è intervistata lei stessa, ecc.
Ho finalmente assemblato tutto in dodici scene con dodici collage di testo corrispondenti. Un tredicesimo collage è stato utilizzato per il film introduttivo, in cui vediamo una miccia accesa che brucia con estrema lentezza. Quelle parole rimaste erano semplicemente le più belle, pronunciabili e recitabili. 

Il Manifesto è stato girato durante un periodo di dodici giorni a Berlino nell'inverno del 2014. C'è stato spazio per l'improvvisazione?

Normalmente ci sarebbe stato, ma siccome dovevamo lavorare in un periodo di tempo molto circoscritto non restava molto spazio per improvvisare. Solo per darti un'idea: per un film d'autore normalmente produci dai tre ai cinque minuti al giorno. Noi dovevamo produrne dodici minuti al giorno, il che è abbastanza simile al tempo di una soap opera televisiva. Ma ovviamente non volevamo lavorare al livello estetico di una soap per TV. Quindi avevamo bisogno di una squadra molto operosa e soprattutto di un attore molto volenteroso per lavorare in queste condizioni. Una delle sfide che Cate doveva affrontare era l'enorme quantità di testo da pronunciare in dodici diversi accenti. E poi ognuno dei personaggi doveva parlare in un ambiente rappresentato dal colore della parola. Come se ciò non bastasse, a volte per motivi organizzativi di riprese dovevamo anche coprire due ruoli al giorno, il che significava anche un cambio di costume e trucco aggiuntivo ogni giorno per Cate e il team di makeup. Per questi motivi e tenuto conto dei tempi stretti, abbiamo dovuto pianificare le riprese meticolosamente. Ma, qui e là, era necessaria una certa dose di spontaneità e improvvisazione. E naturalmente Cate avrebbe potuto leggere il testo o comprendere la rispettiva scena in modo diverso da me, e così a volte mi sorprendeva con idee che emergevano dal profondo della sua profonda esperienza e del suo incredibile talento. Ogni giorno era diverso, come entrare nel Paese delle Meraviglie, incontrare un mondo e un personaggio completamente nuovi. E il modo in cui il dialogo - o meglio, il monologo - ha modellato la scena è stato costantemente mutevole ed eccitante. E nonostante il più alto livello di concentrazione e dedizione, e le molte ore di lavoro ogni giorno, ho ammirato il senso dell'umorismo molto speciale di Cate. Abbiamo riso un sacco durante il lavoro.

L'umorismo gioca un ruolo importante nel tuo lavoro, e c'è molto umorismo surreale nel Manifesto.

È molto difficile creare intenzionalmente umorismo, poiché l'umorismo deriva generalmente dalla spontaneità. Per mettere una buona battuta in un film, i tempi e la recitazione devono essere perfetti; la logica assurda della scena deve essere convincente. Tutto deve radunarsi insieme in quell'esatto momento, e questo è molto difficile da raggiungere. Per me, l'umorismo di Manifesto deriva dalla combinazione della parola parlata e dello scenario corrispondente. L'interazione di determinate immagini con frammenti di testo è avvenuta intuitivamente. E trovo che alcuni di loro siano divertenti, anche se non è la mia intenzione principale far ridere il pubblico.
Per esempio, la scena della Pop Art. Se leggi un manifesto della Pop Art, potresti inizialmente avere l'idea che abbiamo bisogno di qualcosa di "pop", e che potremmo aver bisogno di un mondo "pop" in cui leggere quel manifesto. Ma ho pensato, no, in realtà è il contrario. Hai bisogno di uno sfondo contro il quale si possa e debba scrivere il manifesto della Pop Art - qualcosa di più simile a un anti-mondo, il terreno fertile su cui qualcosa come la Pop Art potrebbe effettivamente essere inventato. La Pop Art era chiaramente una dichiarazione contro un certo tipo di rigidità nella società. Così ho voluto spingere all'estremo e mi è venuta l'idea di usare I am for a Art di Claes Oldenburg (1961) come testo per una famiglia conservatrice, religiosa, nel sud degli Stati Uniti che recitava la preghiera prima del pranzo domenicale. Non mi aspettavo che questa scena risultasse divertente alla fine. 

Anche la scena ambientata in classe è molto divertente.

Lo penso anch'io. Sono un padre e alcune parole dell'insegnante in quella scena riflettono in realtà esattamente ciò che vorrei dire ai miei figli qualche volta. E penso che risuoni in noi perché anche se sappiamo tutti quanto sia importante una buona educazione, abbiamo anche questa rabbia scettica nei confronti della cosiddetta "buona" educazione. Odiamo dire "no" ai nostri figli, giusto? E quindi c'è questa donna nella scena, questa insegnante che dice con totale convinzione, citando Jim Jarmusch, "Niente è originale. Ruba da qualsiasi luogo che vibra d'ispirazione o che alimenta la tua immaginazione."
Una meravigliosa violazione dei tabù. Cate lo fa in modo così convincente. E i bambini sono così persuasivi. Se non fosse così convincente, probabilmente non sarebbe divertente. 

In Manifesto hai usato un testo di Sol LeWitt su Conceptual Art per una scena in cui Cate Blanchett interpreta due personaggi, una conduttrice e una giornalista, entrambi chiamati "Cate". Qual è la loro relazione con il testo di LeWitt?

Questa è una scena eccezionale in un certo senso. Piuttosto che interpretare un manifesto, Cate è rappresentata dagli scritti di LeWitt. Lei è il manifesto. La lotta tra logica e illogico all'interno del testo è anche inerente alla scena e ai personaggi. Diventa un pezzo di arte concettuale in un certo senso, giusto?

Lo fa. Questa scena è molto diversa da quella dedicata alla Pop Art che hai menzionato prima. In effetti, una delle cose che è così avvincente su Manifesto è questa diversità - ogni scenario si distingue per il suo ritmo unico, il suo ritmo e la sua sensibilità estetica.

Sì, ho usato ricette diverse per ogni scena a seconda del testo. Il Manifesto del Futurismo, ad esempio, che riguarda molto la velocità e l'accelerazione, è collocato nel mondo dell'alta finanza: il frenetico mondo parallelo della borsa, in cui programmi informatici mostruosamente efficienti, hanno fatto modo che la percezione della velocità diventi invisibile. Quindi in questo caso lo scenario descrive parecchio una traduzione diretta del pensiero originale.

Hai anche usato manifesti di artisti come il coreografo e regista Yvonne Rainer, il regista Jim Jarmusch o gli architetti Bruno Taut e Lebbeus Woods.

La scrittura in questi manifesti è particolarmente bella. Come artista che ha studiato architettura e lavora con il cinema, non vedo comunque queste discipline lontane dalla pittura e dalla scultura. Mi piace particolarmente il pezzo di Bruno Taut nel collage dei manifesti architettonici. Però Il manifesto degli architetti e dei cineasti mi ha causato qualche problema, perché inizialmente volevo che ci fosse una progressione lineare e cronologica attraverso le scene combinando manifesti di varie discipline creative secondo la scuola di pensiero e l'epoca in cui sono stati scritti. Ma alla fine è stato meglio tenere tutti i manifesti architettonici e tutti i manifesti dei film-maker per i rispettivi collage.

Questo ci porta alla domanda di attualità. In generale, questi vecchi manifesti sono rilevanti oggi?

Assolutamente sì. E non solo pertinenti, ma anche visionari. La storia dell'arte è una derivazione della storia e noi impariamo dalla storia. Gli artisti, così come gli scrittori, i filosofi e gli scienziati, sono sempre stati quelli che hanno osato formulare pensieri e visioni la cui coerenza doveva ancora essere provata. Il John Reed Club di New York - dal nome del giornalista statunitense-americano John Reed - di cui molti artisti e scrittori erano membri, pubblicò il Draft Manifesto nel 1932, in cui è descritto uno scenario di un ordine mondiale capitalista sfuggito al controllo. Si legge come se fosse stato scritto ieri. Perciò sappiamo bene che i manifesti dell'artista andrebbero letti come fossero i sismografi della loro epoca.

Hai un manifesto preferito?

Molti. E ora che Cate li ha interpretati tutti, mi piacciono ancora di più. Mi viene in mente il manifesto dell'artista e visionario dell'architettura, Lebbeus Woods, del 1993. È semplicemente bellissimo: pura poesia, che inizia con la frase "Sono in guerra con il mio tempo", che riecheggia il clima di molti altri testi che ho letto e usato. Ma il manifesto di Woods termina ottimisticamente, con una frase piena di speranza: "Domani iniziamo insieme la costruzione di una città".

(Intervista tratta dal sito di Julian Rosefeldt, traduzione di Luca Tanchis)

Knight Of Cups, di Terrence Malick (2015) Eyeglass prescription - Best Film 2014/2015

1. Knight Of Cups (2015)

Rick è un uomo in crisi e in cerca di un senso. Sceneggiatore a Los Angeles, ha perduto il contatto con la realtà e cerca la sua interpretazione nei tarocchi. Sospeso tra i set di Hollywood e le strade di L.A., Rick passa da un party all'altro e da una donna all'altra, dai conflitti con suo padre alle dolorose memorie del fratello morto. Risvegliato nel profondo da un terremoto, Rick riprende la "strada per l'oriente" alla ricerca della Perla. (118 min.)

Director: Terrence Malick

Stars: Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman, Brian Dennehy

Posta all'inizio del film la didascalia “Per un ottimale riproduzione del suono i produttori suggeriscono che il volume sia molto alto”, non sembra solo una semplice indicazione, ma un esortazione a entrare nella vera natura armonica dell'opera, a predisporsi sensualmente a quello che considero uno dei migliori film di Terrence Malick.
Più di ogni altro suo lavoro precedente, anche di quelli che fanno parte del suo “nuovo avvento”, si percepisce una compiutezza, una circolarità costante tra le parti - la conduzione del sonoro, il ritmo morale, la danza delle inquadrature - che complessivamente è propria più di una riuscita sinfonia musicale che di un dispositivo cinematografico (o almeno per come siamo abituati alla sua normale percezione).
Questa è un'opera che, paradossalmente, si potrebbe solamente ascoltare: un audio-film.

Non si tratta esclusivamente dell'assoluto controllo e pignoleria in fase di montaggio sonoro - ricordiamo come in The New World, Malick si adoperò nella ricreazione del canto di uccelli oramai estinti, predisponendo i richiami d'amore e i versi per marcare il territorio, a seconda del tono della scena - e neppure consiste nell'indurre questa musica “concreta” (insieme alle musiche colte e popolari, più quelle originali di Morricone, Zimmer, Horner, Desplat e Townshend) a non decantare sul fondo dell'immagine, aderendo passivamente per durata e ritmo, ma lasciandole spesso compiere l'inverso: partiture ambientali e musicali che perdurano e colonizzano stacchi e scena successiva.
Qui si ha a che fare con una sinfonia mitologica, dove tutti gli elementi e i mitologemi Malickiani vengono ammaestrati a un flusso sensuale, come un fiume "che pronunci da sé il proprio senso".

«Il paragone più appropriato - che io devo sempre ripetere per illustrare quest'aspetto della mitologia - è quello con la musica. Mitologia in quanto arte e mitologia in quanto materiale sono fuse in un unico e identico fenomeno, nella stessa maniera in cui lo sono l'arte del compositore e il suo materiale, il mondo sonoro. L'opera musicale ci mostra l'artista quale plasmatore e nello stesso tempo ci fa vedere il mondo sonoro nell'atto di plasmare se stesso. Nei casi in cui non ci sia in primo piano nessun modellatore di spirito particolarmente eccezionale, come nelle grandi mitologie degli Indi, dei Finni e degli Oceaniani, si può parlare con ancor maggiore ragione di una siffatta relazione: di un'arte cioè che si manifesta nel plasmare e di un particolare materiale che si plasma, come di unità inscindibile di un unico e identico fenomeno.Il modellamento, nella mitologia, è immaginifico. Scaturisce un fiume di immagini mitologiche. Uno scaturire che nello stesso tempo è un esplicarsi: fissato, come i mitologemi sono fissati nelle sacre tradizioni, esso è una specie di opera d'arte. Vi possono essere diversi sviluppi dello stesso tema fondamentale, uno accanto all'altro o uno dopo l'altro, simili alle diverse variazioni di un tema musicale. Benché, infatti, il flusso stesso si presenti sempre in immagini, il paragone con le opere musicali conserva la sua validità. Sempre, intanto, con opere: vale a dire con qualcosa di obiettivato, qualcosa che è già diventato oggetto autonomo che parla da sé, qualcosa a cui non si rende giustizia con interpretazioni e spiegazioni, bensì tenendolo presente e lasciando che pronunci da sé il proprio senso ».

(Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Károly Kerényi)

Prodigiosamente questa riunione di elementi creativi e tecnici, si armonizza come tono e gesto con lo stesso motivo spirituale che - subito dopo l'introduzione di John Bunyan da Il pellegrinaggio del cristiano - apre il film e ne guida l'ispirazione: l' “Inno della Perla” dal vangelo apocrifo dell'apostolo Tommaso, chiamato originariamente “Canto dell'apostolo Giuda Tommaso nella terra degli Indiani”:
(raccontato qui da Pietro Citati)

In molte dottrine gnostiche, la “Perla” rappresenta la nostra anima, quella che abita in ogni uomo.
È attraverso il Figlio, il pellegrino, il cavaliere Rick che essa deve essere riconquistata. Soggetto e oggetto della parabola sono reciproci, interscambiabili: l'anima è quella di Rick che si salva nella ricerca della Perla. Il soffio divino che è in lui deve attraversare la materia per guadagnarsi il risveglio, deve vincere il potere del mondo dall'interno dello stesso: non ci può essere rivoluzione che non sia quella interiore.

Dalla ricchezza dell'opera, a cui la disinvoltura formale non permette ridondanza, eccede un precipitato organico, per certi versi illuminante. Una speculazione attorno al proprio ordinamento filosofico, letterario e religioso (Emerson, Heiddeger, Jung, la mistica di Jacob Böhme e il suo linguaggio simbolico così funzionalmente ricco, l'influenza, mai troppo indagata, di Flannery O'Connor) e una teosofica ricerca nella sovrabbondanza di allegorie. 
Queste falde si rivelano partendo dall'indagine minuziosa sul significato della carta dei tarocchi del Cavaliere di Coppe e dalle carte che successivamente intitolano tutti i capitoli in cui è suddiviso il film - Il cavaliere di coppe/La luna/L'impiccato/L'eremita/Il giudizio/La torre/la papessa/La morte/La libertà - ma anche dalla locandina con l'illustrazione di Dionysius Andreas Freher (che Calasso usò per la copertina di Inquisizioni di J.L. Borges, scrittore profondamente influenzato da Swedenborg) che riporta i tre principi/mondi della teosofia di Bohme.

"L'immagine rappresenta un individuo già ben avviato sul suo percorso di crescita, che non è tuttavia ancora concluso. Egli dispone già del dominio su molte qualità del suo essere collegate all'elemento Acqua: fantasia, amorevolezza, gentilezza, capacità di ascoltare gli altri, altruismo. La vera forza di questo Cavaliere consiste nell'essere in contatto col suo cuore e i suoi sentimenti, che sono la porta attraverso cui riceve ispirazione e guida da altri piani di esistenza. La sua crescita tuttavia non è ancora esente da rischi: a volte può perdersi nei sogni senza tradurli in pratica, essere troppo debole e insicuro. La grande sensibilità di cui è capace può renderlo vulnerabile agli attacchi e alle critiche altrui, e renderlo soggetto a tristezza e sbalzi d'umore." (Le Arti Divinatorie, di François Arnaud e Malika Lakon-Tay)

Si potrebbe proseguire ulteriormente l'indagine attraverso i quattro semi dei tarocchi: Spade, Denari, Bastoni, Coppe, per poi seguirne l'iconografia, spesso rappresentata o evocata nel film; come d'altronde altri significati paleserebbero i simboli e le metafore richiamate dalle apocalissi gnostiche e dal vangelo di Tommaso.

Tutto questo denota e guida attraverso una corrispondenza di motivazioni intime e strutturali in fase di stesura del lavoro da parte del regista, ma non spiega completamente la sua quintessenza, nè restituisce dinamicamente la permeabilità di senso dell'opera.
Un conto è lo studioso e l'uomo di fede, un altro è il cinema che esce dal suo prisma (e da quello di Emmanuel Lubezki).
Quella di Malick è la radice di nuova metafisica del cinema, da intendere attraverso Bergson. 

"Ci sono due percorsi possibili alla sua fruizione: “una che porta all'assoluto e l'altra al relativo. Il relativo si scopre attraverso l'intelligenza, e non ha mai fine perchè è un percorso che va avanti all'infinito. L'assoluto si scopre solo attraverso l'intuizione, con un percorso di “sun pathos”, con la realtà. E' solo tuffandosi nell'acqua che si percepisce l'acqua, è solo leggendo una poesia in russo che si può capire una poesia russa: la poesia tradotta in francese sarebbe un percorso dell'intelligenza.”¹

Guardare quindi Malick in originale, nel suo "russo" primitivo, immergersi nelle acque di questo fiume e soffermarsi su altri aspetti più istintivi di quelli esplicitamente speculativi.
Considerare come quest'ultima opera si inserisca e agisca come uno splendido fenomeno naturale nella biologia generale suscitata dalla filmografia del regista texano.
Come si sia partiti dalla nascita della wilderness americana e i suoi paradisi perduti (Badlands, I giorni del cielo, La sottile linea rossa, The new world) e successivamente, da quelle rovine, si sia intrapreso il viaggio alla ricerca della Perla: nella memoria in The tree of life, nell'amore verso un'altro essere o verso dio in To the wonder, nel senso di una vita e chiusura del cerchio, in Knight of cups.
Come questa partitura complessiva abbia lentamente spostato il suo tema natale dal Fuoco, i grandi conflitti, all'acqua, l'accettazione.

(Video di Kogonada, kogonada.com)

"Basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice. E che bisogna tornare al punto di prima. In quel punto dove voi avete imboccato la strada sbagliata. Bisogna tornare alle basi principali della vita. Senza sporcare l’acqua." (Tarkovskij, Nostalghia)

Lo stesso Rick è un fiume: ed è come tutti i personaggi principali di Malick.
Non si caratterizza, è come un fantasma sospeso tra cielo e terra, mai veramente nel racconto e nella Storia, esce continuamente dall'inquadratura: è l'Intrus nel Tempo della scienza (per richiamare il titolo di un film di un'altra regista che riesce a sopendere il tramico e cronologico a favore di un flusso più intuitivo e coscienziale, Claire Denis).

“La mia vita, come l’ho vissuta, m’è sembrata spesso come una storia senza un inizio e senza una fine. Ho avuto sempre la sensazione di essere un frammento storico, un brano di cui mancasse il testo che veniva prima e quello che veniva dopo. Potrei anche immaginare che sono vissuto in secoli precedenti, dove mi sono imbattuto in quesiti cui non sono stato capace di rispondere; e che son dovuto rinascere perché non avevo portato a termine il compito che mi era stato assegnato.” (Carl Gustav Jung)

Terrence Malick, insieme al suo cavaliere Christian Bale, ha probabilmente raggiunto la propria Perla cinematografica.
Con un genio lento e sensibile, in un arco di tempo (e luce impressa) lungo quasi una vita.
Un fare cinema come risposta ad una necessità espressiva e spirituale.
Al contrario di quel cane furioso che, immergendosi nella piscina, cerca di mordere, senza riuscirvi, l'esca. 
Qui non abita nessuna brama oltre a quella di comunicarci per immagini, la possibilità di un'altra via, di un altro sguardo al Mistero; consegnarci, dunque, un film sapienziale.
Quasi come volesse lasciarci un Canto del regista Terrence nella terra degli Indiani (d'America).

“Gli uomini seguono le leggi, per evitare di scegliere”
(To The Wonder)

“Chi è l'uomo?

No, è tutto perfetto. Lascia che io mi perda. Che sia sincera.

Tu scorri attraverso me come un fiume. Vieni. Seguimi.”

(The New World)

«Sono salito alla luce come portato sul carro della Verità,

la verità mi ha guidato e condotto.

Essa mi ha portato al di sopra di crepacci e abissi

e mi ha trasportato in alto al di là di gole e vallate.

E' divenuta per me un porto di salvezza

e mi ha messo nelle braccia della vita eterna»

(Odi di Salomone , apocrifi del Vecchio Testamento 38, 1-3)

"O giovane di buoni pensieri, buone parole, buone azioni, buona coscienza,
io non sono altro che la tua propria coscienza personale.
Tu mi hai amato: in questa sublimità, bontà, bellezza, nella quale ora ti appaio"
(Avesta, Fragments, "Hadokht Nask"/Volume of the scriptures" )

"Chi cerca, non smetta di cercare finché non avrà trovato. Quando avrà trovato, si turberà. Quando sarà turbato, si meraviglierà e regnerà su tutte le cose. "

(Vangelo di Tommaso)

«Quando, nell’ottobre 1913, ebbi la visione dell’alluvione, mi trovavo in un periodo per me importante sul piano personale. Allora, all’età di quarant’anni, avevo ottenuto tutto ciò che mi ero augurato. Avevo raggiunto fama, potere, ricchezza, sapere e ogni felicità umana. Cessò dunque in me il desiderio di accrescere ancora quei beni, mi venne a mancare il desiderio e fui colmo d’orrore. La visione dell’alluvione mi sopraffece e percepii lo spirito del profondo, senza tuttavia comprenderlo. Esso però mi forzò facendomi provare un insopportabile, intimo struggimento, e io dissi:

«Anima mia, dove sei? Mi senti? Io parlo, ti chiamo… Ci sei? Sono tornato, sono di nuovo qui. Ho scosso dai miei calzari la polvere di ogni paese e sono venuto da te, sono a te vicino;dopo lunghi anni di lunghe peregrinazioni sono ritornato da te. Vuoi che ti racconti tutto ciò che ho visto, vissuto, assorbito in me? Oppure non vuoi sentire nulla di tutto il rumore della vita e del mondo? Ma una cosa devi sapere: una cosa ho imparato, ossia che questa vita va vissuta. Questa vita è la via, la via a lungo cercata verso ciò che è inconoscibile e che noi chiamiamo divino. Non c’è altra via. Ogni altra strada è sbagliata. Ho trovato la via giusta, mi ha condotto a te, anima mia. Ritorno temprato e purificato. Mi conosci ancora? Quanto a lungo è durata la separazione! Tutto è così mutato. E come ti ho trovata? Com’è stato bizzarro il mio viaggio! Che parole dovrei usare per descrivere per quali tortuosi sentieri una buona stella mi ha guidato fino a te? Dammi la mano, anima mia quasi dimenticata. Che immensa gioia rivederti, o anima per tanto tempo disconosciuta! La vita mi ha riportato a te. Diciamo grazie alla vita perché ho vissuto, per tutte le ore serene e per quelle tristi, per ogni gioia e ogni dolore. Anima mia, il mio viaggio deve proseguire insieme a te. Con te voglio andare ed elevarmi alla mia solitudine».

Questo mi costrinse a dire lo spirito del profondo e al tempo stesso a viverlo contro la mia stessa volontà, perché non me l’aspettavo. In quel periodo ero ancora totalmente prigioniero dello spirito di questo tempo e nutrivo altri pensieri riguardo all’anima umana. Pensavo e parlavo molto dell’anima, conoscevo tante parole dotte in proposito, l’avevo giudicata e resa oggetto della scienza. Credevo che la mia anima potesse essere l’oggetto del mio giudizio e del mio sapere; il mio giudizio e il mio sapere sono invece proprio loro gli oggetti della mia anima. Perciò lo spirito del profondo mi costrinse a parlare all’anima mia, a rivolgermi a lei come a una creatura vivente, dotata di esistenza propria. Dovevo acquistare consapevolezza di aver perduto la mia anima. Da ciò impariamo in che modo lo spirito del profondo consideri l’anima: la vede come una creatura vivente, dotata di una propria esistenza, e con ciò contraddice lo spirito di questo tempo, per il quale l’anima è una cosa dipendente dall’uomo, che si può giudicare e classificare e di cui possiamo afferrare i confini. Ho dovuto capire che ciò che prima consideravo la mia anima, non era affatto la mia anima, bensì un’inerte costruzione dottrinale. Ho dovuto quindi parlare all’anima come se fosse qualcosa di distante e ignoto, che non esisteva grazie a me, ma grazie alla quale io stesso esistevo. Giunge al luogo dell’anima chi distoglie il proprio desiderio dalle cose esteriori.

Se non la trova, viene sopraffatto dall’orrore del vuoto. E, agitando più volte il suo flagello, l’angoscia lo spronerà a una ricerca disperata e a una cieca brama delle cose vacue di questo mondo. Diverrà folle per la sua insaziabile cupidigia e si allontanerà dalla sua anima, per non ritrovarla mai più. Correrà dietro a ogni cosa, se ne impadronirà, ma non ritroverà la sua anima, perché solo dentro di sé la potrebbe trovare. Essa si trovava certo nelle cose e negli uomini, tuttavia colui che è cieco coglie le cose e gli uomini, ma non la sua anima nelle cose e negli uomini. Nulla sa dell’anima sua. Come potrebbe distinguerla dagli uomini e dalle cose? La potrebbe trovare nel desiderio stesso, ma non negli oggetti del desiderio. Se lui fosse padrone del suo desiderio, e non fosse invece il suo desiderio a impadronirsi di lui, avrebbe toccato con mano la propria anima, perché il suo desiderio ne è immagine ed espressione. Se possediamo l’immagine di una cosa, possediamo la metà di quella cosa. L’immagine del mondo costituisce la metà del mondo. Chi possiede il mondo, ma non invece la sua immagine, possiede soltanto la metà del mondo, poiché l’anima sua è povera e indigente.

La ricchezza dell’anima è fatta di immagini. Chi possiede l’immagine del mondo, possiede la metà del mondo, anche se il suo lato umano è povero e indigente. Ma la fame trasforma l’anima in una belva che divora cose che non tollera e da cui resta avvelenata. Amici miei, saggio è nutrire l’anima, per non allevarvi draghi e diavoli in cuore ».

(Il libro rosso, Carl Gustav Jung)

Note:
¹ Philippe Daverio, Noi non siamo una macchina fotografica, 2008

Luca Tanchis