David Sylvian, Made in Japan - intervista di Enrico Sisti

Mi fa pensare ad un attore di prima grandezza che esegue la parte di un eroe destinato a salvare dalla distruzione tutto quel vasto repertorio della cultura musicale contemporanea che si può racchiudere con un “ascoltabile” e contrapporre al “passabile”. L”ascoltabile” è frutto della creatività umana, dell’eros realizzato o tradito della ricerca e dei pensiero positivo. Il “passabile” è il tradimento delle emozioni, la rovina della psiche, la somma dei tanti Giuda che hanno conquistato gli avamposti dell’industria del consumo di massa, i molti sovversivi che spacciano gas tossici per olezzi afrodisiaci.

Ed è un grande uomo di scena, il Sylvian che mi presenta lo scenario devastato dalle sue percezioni. La sua vita è stata un continuo sbattere porte in faccia a traguardi ottenuti troppo facilmente, a scontatezze che improvvisamente hanno preso il posto di faticose conquiste estetiche. 

Sembrerebbe uno che si piange addosso, ma le cose stanno diversamente. Sylvian parla come uno che in un certo senso l’ha pagata tutta, la sua voglia di andare oltre. Un Herman Hesse dei nostri giorni, che a malincuore ha accettato il ricatto del mercato e che adesso vende la sua mercanzia benché non riesca mai a far proprio quello spirito entusiasta di chi sa che al tramonto tornerà a casa con le tasche piene. Lui magari è tornato qualche volta con le palle piene. Di cosa? Forse di disprezzo, e forse anche per se stesso. Forse di cattiveria, accesa come un fuoco dalle troppe inibizioni provocate da quello che lui definisce “despicable environment”. Il fatto è che Sylvian si espone comunque ad un giudizio costante, e questo lo ripaga delle molte curve percorse a velocità supersonica col rischio di finire nel fosso, o contro un albero. Il giudizio costante di chi lo ha seguito da anni si sgretola però davanti al mistero dei Rain Tree Crow. Perché sono un’altra cosa rispetto ai Japan? Ecco il punto che rimane punto. La discussione si apre alla delicata, pericolosa fase in cui bisogna stabilire la legittimità di una mutazione apparente, e se vogliamo essere ottimisti, di uno spostamento impercettibile. 

Prima di incontrarlo, ho tirato fuori tutto quello che avevo dentro dei Japan e del Sylvian solista: mi si è presentato un mare che sembrava quieto e che invece sotto era percorso da correnti che non hanno nulla da invidiare a quelle che tenevano Ulisse lontano da Itaca. Gli sono affezionato a questo mare, perché in qualche modo mi ha sempre sbattuto dove voleva lui, magari in una spiaggia deserta, e deve c’era pericolo. Eppure era affascinante proprio questo misto di incertezza e avventura, di smarrimento e dubbio. Sylvian era la prova che qualche volta possiamo affidarci ad “altre ragioni”, che non siano necessariamente la risposta ad un interrogativo sociale o il venire incontro ad una richiesta ecologica. Mentre altri impazzivano in cerca di un’identità, e spesso dicevano di trovarla in quella specie di Dio allungato che è la chitarra, lui aveva tempo e modo di avanzare qualche perplessità, stringendosi dove tutti si allargavano, contraendosi in un atto di estrema interiorizzazione dove tutti si divertivano a rivelarsi estroversi, ma in realtà la loro era soltanto una fottuta paura di restare soli e senza un quattrino. 

Le linee del suono di Sylvian sono state sempre come le sue parole. Scelte rare, preziose, analizzate sempre con esuberanza controllata, fino a ridurle allo stato gassoso (in effetti, una parola è aria che “frica” tra le corde vocali). Sylvian è la vaporizzazione di alcune certezze. Valore negativo? Non direi, non direi proprio. Quell’essere impalpabili ha fatto dei suoi discorsi un’appendice al vangelo privato di ognuno di noi. Un vademecum che prevede la cartesiana accettazione dell’essere, cioè del vivere e, in questo caso, anche, del produrre. Un baedeker che ci insegna a visitare i mondi possibili secondo il principio per cui “la possibilità è la sola giustificazione delle cose che siamo in grado di vivere e di assimilare”. La musica di Sylvian è la riduzione in “evento armonico di frazioni d’arte”.

Pezzi, scaglie, frammenti, briciole tenute insieme da una forza soprannaturale che governa tanto il suo modo di scrivere quanto il nostro modo di recepire. Non esiste melodia in Sylvian in grado di determinare un ritornello. Il “vero e proprio” è un concetto estraneo al suo stile. Niente strofe, dunque, niente refrain, niente code, niente canzoni, niente sinfonie, niente “larghi” o “minuetti”. Il suo codice è una barra che nega la tradizione. 

Tutto dolcemente sfibrato, quasi una parodia della convenzione. Tutto destinato a descrivere il senso di legami sottili o apparentemente impossibili come per esempio quello tra pioggia, albero e corvo. Ma la gente si chiede anche se per caso non ci sia anche qualche caduta nell’autocompiacimento, se per caso la ricerca non invada talora il territorio del decadente gusto dell’arte per l’arte, se per caso tutto questo guardarsi non serva altro che ad arricchire i costruttori di specchi e ad ammalare qualche nostalgico dandy invaso dai libri di Oscar Wilde e dalle strazianti melodie senza fine di Gustav Mahler. «Se smetto di guardare me stesso, smetto di vivere» potrebbe precisare Sylvian. E avrebbe anche ragione, ma secondo me certe cose è meglio non dirle, meglio limitarsi a pensarle. Lui però ama se stesso come il prossimo suo, rovesciando il senso di una delle regole dei buon cristiano. Tutto sommato sono contento: la “norma” non ha mai prodotto grandi artisti, se non quelli che ad un certo punto lo sono diventati ricusando quello che avevano accettato in passato e che li aveva irregimentati al punto da perdere la propria autonomia creativa. 

E tutto sommato deve esserne contento anche lui, che per esempio afferma di aver capito che i Japan erano il risultato dell’insicurezza giovanile e dei tentativi, «spesso goffi» di superarla. Fondamentale a questo punto capire in che modo un artista cosi “mal” posizionato per avere un riscontro popolare ai suoi sforzi e per intuire attraverso le vendite discografiche i progressi compiuti, riesca a dirigere la propria esistenza pubblica e a governare i propri istinti anarchici. 

«Dipende dall’educazione, da come uno cresce, ma forse è meglio dire da come uno si trova suo malgrado a trascorrere quel periodo cruciale della propria esistenza che è l’adolescenza, il momento di massima ricettività, il punto nodale di tutta l’attività della memoria intesa come bagaglio culturale cui si attinge e come ricordo. E’ qui che si capisce che un uomo sarà destinato a vivere la crisi delle sue percezioni e a lavorarci sopra, o se invece più semplicemente vivrà sempre di pari passo con la propria coscienza, sempre in linea con tutto, sempre capace di rivedere fuori, all’esterno, nel mondo che lo circonda, ciò che ha dentro e ciò di cui è fermamente, filosoficamente convinto. Dall’adolescenza si vede insomma se un uomo sarà dubbioso o arrogante e sicuro». 

Cosi scopriamo il Sylvian del Duemila: un uomo che ha lottato col mondo quando era giovanissimo, che quando ha smesso si è trovato le mani sporche di terra, i vestiti macchiati, e tutto senza neppure ricordarsi bene perché aveva fatto a pugni con la vita. 

«L'ambiente in cui vivevo era insensibile. Mi sembrava un muto al quale stupidamente ogni giorno chiedevo di dirmi due parole, così per non sentirmi troppo isolato. Sono venuto su costretto ad erigere delle barriere psicologiche contro tutto. La cosa più naturale che mi veniva in mente era che la vita poteva farmi del male. Mi sentivo programmato per esistere in una data maniera, sulla quale non potevo assolutamente avere un parere determinante. Ho cercato di esorcizzare quest’impotenza attraverso la musica. E’ stata la musica a gettarmi fuori dal mio ambiente, ma era un palliativo e lo sapevo. La fuga forzata mi è costata moltissimo. Sia come ascoltatore che come musicista ho vissuto questo approccio all’arte con estrema passione, perché era l’unica via che avevo per sfuggire alle costrizioni del mio passato. Soltanto dopo un paio di dischi ho capito effettivamente quello che stava accadendo, Il musicista aveva preso possesso dell’uomo e cercava di integrarlo nella sua dimensione, sicuramente più confortevole. Ed è stato allora che ho avuto per la prima volta in vita mia la possibilità di cercare me stesso».

Eppure tra Sylvian e i Japan c’è un muro. 

«Ma non cerco di fingere che quel periodo non sia mai esistito. Anzi, la luce attuale illumina molto nitidamente quanto è accaduto, e non rimpiango assolutamente di aver fatto e detto quanto è servito a realizzare il progetto Japan. Ma i Japan non erano altro che un periodo di apprendimento, una scuola d’arte e di vita, frequentando la quale ho conosciuto ancor di più me stesso e il mondo. Presto sono diventati una concentrazione di pressioni eccessive, un insieme di responsabilità che non aveva più alcun senso accettare». 

I Japan sono per Sylvian quello che sono i Genesis per Peter Gabriel, Late For The Sky per Jackson Browne, gli arrangiamenti di The Wild, The Innocent... per Bruce Springsteen, i King Crimson per Robert Fripp, “Glad” per Stevie Winwood: qualcosa di superato ideologicamente e di fatto.

Per il pubblico invece la lettura di una parabola prende solitamente in considerazione tutto l’operato di un artista. Non si tralascia mai niente: si compra tutto il pacchetto e, anzi, ci si rallegra delle varie fasi, dei diversi approcci e delle innovazioni perché non c’è passaggio che possa escluderne un altro, agli occhi innamorati dell’appassionato. Quando parli con Peter Gabriel invece è quasi proibito menzionare i Genesis. E anche con Phil Collins non è che l’argomento sia così semplice da affrontare, Il Lou Reed di Drella è nemico dichiarato del suo periodo “animale”, mentre con grande correttezza Stevie Winwood esprime tutto il suo disappunto su alcuni Traffic di sua conoscenza, ma senza il disprezzo isterico dell’uomo che non se la sente più di riconoscersi in una vecchia fototessera. Poi ci sono i riciclatori, quelli autentici come David Crosby che non ha mai negato a se stesso la speranza di poter vedere riformati i Byrds primo organico (a parte la dolorosa scomparsa di Gene Clark, l’addio più brutto di quest’anno), e quelli dissimulati come David Sylvian, che schiaccia il ricordo dei Japan sotto un caterpillar freudiano, ma poi regala alle scene un gruppo formato per “puro caso” da Steve Jansen, Richard Barbieri e Mick Karn. 

Facile a scriversi in copertina, una parola spiegarlo al pubblico febbricitante che invece non ha mai nascosto la propria devozione e, parallelamente ad essa, il bisogno inappellabile di rivedere i propri beniamini di nuovo on the road. Ed è anche facilissimo corredare le note introduttive dell’album con la “clausola” dell’improvvisazione. Trame e suoni che nascono dal nulla, per pura emanazione, per puro istinto orchestrale? Un altro dubbio, stavolta più antipatico, che non consegna al disco dei RTC la stessa forza descrittiva della copertina, la quale riporta uno scenario alla Kurosawa, un mondo libero ma sul punto di essere guastato da sguardi troppo interessati: un post-qualcosa che riesuma lo spirito affaticato delle strade di Wim Wenders, gli spettacoli e le attese che avevano il gusto di prendersi sul serio quando non erano altro che la parabola discendente dì un ideale ormai doomed, giustiziato, dal tempo e dai pensieri. 

In questo clima di condanna visuale, è agevole sistemare cronologicamente l’ottimismo conoscitivo dei Japan, la coraggiosa analisi spirituale della musica del Sylvian solista e il ritorno inconfessabile ad una logica di gruppo. Il Sylvian da solo esemplificava la ricerca dell’io che per sopravvivere si guarda dentro. Per questa operazione aveva invitato di volta in volta artisti con i quali il contatto umano è stato a volte anche difficile, ma non lo era mai lavorarci. 

Vicino a Czukay si scorgeva il Sylvian espanso della sinfonia retrattile, cioè di quei moduli elastici che hanno trasmesso alla musica contemporanea un po’ di vecchia scuola tedesca (da leggere come Bruckner ma anche come Klaus Schulze).

Vicino a Sakamoto ronzava il Sylvian agile del pop appena tradito, appena offeso, ma non svergognato. Un lirismo che proprio dal piano acustico di Sakamoto prendeva forza da sbattere giù un albero.

Singolari tensioni fruivano poi della cortese follia di Robert Fripp (“Upon This Earth”) per infilare le dita nel mondo degli strumentali come fosse pongo, o per donare proprio attraverso la riutilizzazione dei frippertronics un senso agli accostamenti Occidente-Oriente (“Steel Cathedrals”, colonna sonora del filmetto di Sylvian e Yamaguchi) che altrove non hanno mai convinto troppo e che fuori da Sylvian paiono accettabili nelle colonne sonore di Sakamoto e un po’ spregevoli in certe cineserie d’imitazione, probabilmente made in Sorrento.

In ogni caso, il Sylvian degli attuali Japan-non-Japan o dei forse-Japan è un uomo che sa di aver compiuto il passo decisivo verso la maturazione. 

«La maturazione è anzitutto un evento interiore: più avanti si trasforma in una nuova consapevolezza artistica. La distanza tra Japan e Rain Tree Crow è infinita. La mia vita tra le due esperienze la vedo oggi come una fase di sviluppo a tratti interminabile e a volte difficile. Alla fine dei Japan ho trascorso due anni di grande intensità, durante i quali ho preso maggior coscienza di me e ho cambiato il modo di relazionarmi al mondo esterno. Uno dei punti cardine del mio rinnovamento spirituale è stato quello di approntare una più approfondita conoscenza psicologica di me stesso. E dall’84 posso dire che c’è effettivamente stata una continuità in ciò che ho fatto. Cosa che non accadeva prima, dove le mie attività spesso non avevano una logica che le raggruppasse e le facesse apparire per ciò che effettivamente erano: il prodotto di un’unica personalità». 

Casuale forse, ma non troppo, che il rifiuto di Sylvian di aderire a qualsivoglia progetto discografico di gruppo sia coinciso con il periodo più nero degli anni Ottanta. 

«E’ stata certamente una decade di rapacità e di materialismo, specie dall’83 in avanti. Tutti hanno lavorato per proprio conto, c’è stata, specie nella musica, un’espansione di quella che potremmo definire iniziativa artistica privata e ciò ha portato come conseguenza un inasprimento dei sentimenti, un bisogno di circoscrivere la propria zona, il proprio territorio d’influenza. Eppure credo che proprio per questi motivi è stato per me un periodo determinante, perchè ho potuto perfezionare un distacco dall’industria musicale che prima non avevo il coraggio di avviare. Ero conscio di quello che dovevo fare, ma non sapevo da dove cominciare, Il percorso abituale vita-lavoro-vita è diventato improvvisamente più agevole dopo che avevo capito come dovevo posizionarmi in rapporto ai disagi del mercato e alle inutilità che esso mi offriva dal punto di vista professionale». 

Forse è bene specificare a questo punto che cosa intenda Sylvian per materialistico. 

«Non una dimensione opposta al misticismo, ma qualcosa che piuttosto si bilancia con la spiritualità. In sostanza, sono convinto che esistano più realtà, e una di queste può essere considerata la realtà materialistica. Ci sono artisti che puntano alla realtà materialistica, non insomma in senso marxista, e altri che puntano alla realtà spirituale, non dunque in senso anti-marxista. Una ti proietta nella società per confonderti, l’altra ti permette di mettere a fuoco meglio te stesso e le cose». 

Ma naturalmente c’è da supporre che la spiritualità cui Sylvian allude non ha nulla a che vedere con la religione. 

«La parola religione ha diverse connotazioni, e ciò che ne complica l’analisi è che sono quasi tutte vere o, quanto meno, accettabili. Capisco il problema sociale della religione costituzionale, che segue liturgia e regole come un grande dopolavoro aperto a tutti, ma non lo vivo assolutamente. Diverso invece è quel concetto di religione che a livello popolare si lega all’idea di potere e di assenza di compassione. Ma, se proprio debbo usare l’espressione, per me la religione è la spiritualità in sé, collegata all’idea di connessione con tutto ciò che esiste. E tutto questo si aggancia a sua volta non tanto al senso di solitudine, la quale non implica una scelta ma diventa il risultato di una serie di fallimenti esistenziali. L'essere soli è invece un’esperienza totalmente positiva, assolutamente gratificante e vantaggiosa. E’ l’unico modo per entrare in contatto con quella parte di te che ti consente, quando l’hai conosciuta a fondo, di vedere la vita in un modo nuovo. Il risultato finale è che uno acquista più responsabilità nell’essere la parte singola di una collettività. Quando ero giovane non avevo la sensazione di far parte di una società, ma soprattutto non volevo affatto. Adesso non soltanto vedo la questione in modo diverso, non soltanto sento di appartenere ad un mondo, ma sento anche di condizionarlo. Che poi è la guerra dell’artista che intende incidere su quanto gli sta attorno, contrapposta a quella sterile combattuta con armi caricate a salve di chi pensa all’arte come prodotto che gira attorno a se stesso. L'arte ti aiuta a crescere e a sviluppare la tua sensibilità perchè la vera arte ha sempre uno scopo. Sono andato avanti con le mie idee sulla musica, forse qualche volta mi sono ripetuto, ma non ho mai avuto la sensazione di invecchiare dietro le mie cose. E nello stesso tempo non ho mai avuto paura di perdere l’innocenza della mia gioventù. Tutto sommato ciò che più mi terrorizza è che un giorno potrei anche accorgermi che tutti i passi avanti che ho compiuto non sono che apparenza e che invece sono rimasto fermo come un palo della luce. Ma anche in questo c’è qualcosa da imparare. Del resto la vita si ferma soltanto quando non hai più la forza di apprendere niente». 

Ecco allora che nella musica di Sylvian si fa strada l’ipotesi che ogni canzone nasconda una preghiera, qualcosa di profondamente spirituale che possa anche magari per un solo attimo ridurre lo iato esistente tra l’uomo e le proprie aspirazioni, tra l’uomo e ciò che non può conoscere ma soltanto intuire.

Eppure anche in questa operazione, che sembrerebbe attuabile in totale solitudine (per dirla alla Sylvian nell’”essere soli”), si può ricorrere all’ausilio di qualche compagno dì solitudine. Dunque qualche volta l’alleanza partorisce qualcosa, specie se l’alleanza matura nelle alte sfere creative che hanno accomunato spesso i destini di David Sylvian e di Ryuichi Sakamoto.

«Siamo molto vicini, ma non è sempre stato cosi. All’inizio, lavorare con Sakamoto era abbastanza straniante. Lui non capiva una parola d’inglese e ne parlava ancora meno. Così dovevamo ricorrere ad un interprete che, se da un lato ci permetteva di chiarire ogni punto oscuro e di approfondire quello che c’era da approfondire, certamente non dava ai colloqui un tono intimo e partecipato». 

Ero convinto però che Sylvian conoscesse il giapponese. «lo? Assolutamente no». Poi però correggere il tiro: «Non al punto da sostenere una conversazione». 

Ben altra cosa, e comunque è divertente pensare a questi due figuri, tutti presi dalle loro visioni, parlare animatamente col cuore in mano senza parlarsi affatto e costretti a ricorrere ad un estraneo. 

«Sakamoto mi stupisce ogni volta per la grande cultura che possiede. Credo che la sua cultura sia paradossalmente più vasta del suo talento. Ed è così che riesce senza artifici a passare da un genere all’altro. La sua naturalezza mi lascia di sasso, credo proprio di invidiarlo moltissimo. In ogni caso, la cosa che più mi colpisce sono i suoi assoli pianistici. Non ce n’è uno uguale all’altro. Ha un’immaginazione fertile come un campo di grano. Sono l’esatta combinazione di cultura e talento».

Quanto agli altri? «Con Holger sono molto amico, la nostra collaborazione nasce da un’intesa maturata anche lontano dagli studi di registrazione». Ed è fuori di dubbio che l’armonia tra Holger Czukay e David Sylvian sia tutta nel modo di contaminare i generi proposti per esempio in Flux + Mutability.

«Di Robert Fripp invece apprezzo moltissimo la sua capacità di disciplinare la creatività. Lui è un rigoroso che parte però dal presupposto opposto, cioè dal puro istinto melodico». 

Continuiamo a dirci soddisfatti dei cambiamenti del mondo che dopo aver accolto le innovazioni della world music, sta rapidamente mutando aspetto per consentire ulteriori progressi. Sylvian ha un’idea di world music che somiglia molto ad un furto collettivo su base anarchica: cioè si vive di continue incursioni in territori stranieri ma senza sapere a priori quale deve essere l’obiettivo da centrare. Quanto a cinismo, non è da bassa classifica. Non si sente una star della world music: il mondo comunica bene, ma secondo lui tutto questo è sempre accaduto, soltanto che ultimamente il mercato ci sta costruendo sopra una tendenza. Quanto al proprio vivere, alle proprie realtà “homemade”, si sente protetto dalla Londra di Chelsea dove abita senza condividerne l’agio borghese. Eppure Sylvian è il borghese per eccellenza. Dice di appartenere al suo tempo ma certo è che non starebbe affatto male a Parigi dopo la Comune del 1871, preda di qualche infatuazione “maledetta”. Non si svela il mistero dei Rain Tree Crow. Giusto così, dietro la patina del riflessivo, magari questa è l’unica cosa cui Sylvian non ha realmente pensato. Lui, che per definizione sa che un artista per arrivare al top non può privilegiare né istinto né metodo, ma coniugarli, è in crisi nello spiegare la ragione di un “no!” tanto deciso all’impressione che in effetti i RTC siano dei Japan in maschera. Forse c’è da ridere, forse, come sente il Sylvian che invoca un Kundera per il rock, è una matassa da dipanare lentamente. Magari col prossimo appuntamento che ci daremo esattamente a metà strada tra un “Beehive”, le “Georgiche” di Virgilio e un film di Ozu.

(Enrico Sisti, Rockstar, agosto 1991)

7. Civiltà perduta (The lost city of Z), di James Gray (2016) - Eyeglass prescription - Best Film 2015/2016

7. Civiltà perduta (The lost city of Z)(2016)

L’ufficiale Percy Fawcett viene scelto della Royal Society per guidare una spedizione che ha il compito di mappare territori inesplorati in Brasile, Perù e Bolivia. Un’occasione per migliorare la condizione sociale della sua famiglia che si trasforma in una ragione di vita. Affascinato dalla giungla, Fawcett si imbarca in nuove spedizioni, nonostante le condizioni difficili e il distacco forzato dalla moglie e i figli. Nella foresta pluviale amazzonica Fawcett trova tracce di una civiltà perduta e si convince dell’esistenza di una antica e misteriosa città. La città di Z. Inizialmente deriso dalla comunità scientifica, Fawcett non si arrende. (141 min.)

Regista: James Gray
Stars: Charlie Hunnam, Robert Pattinson, Sienna Miller, Tom Holland

James Gray e la battaglia di un regista della middle-class

Quando la gente parla della scomparsa dei film mid-budget per un pubblico adulto, che ne sia consapevole o meno, parla anche di James Gray.
Gray gira film dal 1994, quando, alla tenera età di 25 anni, ha scritto e diretto Little Odessa , uno splendido e toccante dramma poliziesco ambientato a New York, sulla spiaggia di Brighton.
Pur non potendo essere più diversi, il film uscì lo stesso anno di Pulp Fiction.
Dove Pulp Fiction praticamente esplode dell'inesauribile appetito di Quentin Tarantino per la storia della cultura pop, Little Odessa è invece misurato ed esistenziale, concentrato nella tradizione di importanti maestri europei come Jean- Pierre Melville e Bernardo Bertolucci.
Gray realizzerà altri quattro film ambientati a New York: due film polizieschi, The Yards e We Own the Night , entrambi interpretati da Joaquin Phoenix e Mark Wahlberg; Two Lovers , con Phoenix e Gwyneth Paltrow; e The Immigrant, con Phoenix, Marion Cotillard e Jeremy Renner. Tutti e cinque i film appartengono a una scala di valori che oscilla tra il molto buono e il capolavoro, ma nessuno di loro sembra nemmeno suggerire che nel futuro di Gray ci sarebbe stato un film come The Lost City of Z.

L'adattamento dell'omonimo bestseller di David Grann si svolge nella giungla dell'Amazzonia e copre un periodo di 20 anni, diviso in due parti dall'avvento della Prima guerra mondiale.
Plan B, la società di produzione fondata da Brad Pitt, nel 2008, poco prima dell'uscita del libro, chiese a Gray se fosse interessato ad adattarlo. 

"Sul perché abbiano pensato di chiamarmi non ne ho la minima idea. Nulla nel mio precedente corpus di opere suggerirebbe una mia trasferta in Amazzonia, nel Regno Unito o qualcosa del genere" dice Gray.

Ma Gray è rimasto molto affascinato dal personaggio di Percy Fawcett, l'esploratore inglese che invecchia ossessionato dall'idea di una città perduta, la quale proverebbe come i nativi avessero una cultura molto più avanzata di quella che gli europei avevano, o avevano voluto attestare.
E si è scoperto che la Storia aveva tanto a che fare con le "cinture di castità vittoriane, e una cultura storica fossilizzata" come, materialmente, quella nella giungla. 

"L'esplorazione è un atto nobile, ma dentro c'è anche qualcos'altro, il voler e il dover sfuggire a ciò che ci è molto ostile, a una cultura rigida ", dice Gray. "Penso che per buona parte questo è ciò che mi ha affascinato. L'ho trovato interessante, lo comprendo, mi ci sono ritrovato in qualche modo. " 

Quando finalmente arriviamo all'argomento del film, abbiamo già passato mezz'ora a discutere della paralisi della nostra cultura.

Parliamo di come New York, il luogo in cui Gray ha ambientato i suoi primi cinque film, sia cambiata così drasticamente dalla metà degli anni '90; Gray dice che "la Brooklyn di Little Odessa è totalmente scomparsa, e che, invece gli appartamenti degli anni '20 in The Immigrant sono ancora lì, ora torreggiano sopra le boutique di John Varvatos".
Gray specifica che non è interessato a romanticizzare la città del passato dominata dalla criminalità, ma piuttosto a indagare su quello che ha portato una situazione dove, dice, un suo amico sembra essere il solo a vivere nel condominio a Central Park West, invece di utilizzarlo come investimento.

Quando discutiamo, la questione fondamentale nella mente di Gray è come il capitalismo influisca sulle nostre priorità come esseri umani.

  

"Marchiati con il debito studentesco dal momento in cui mettiamo piede in un'università, la nostra capacità di studiare per il piacere dell'apprendimento è finita; invece, siamo costretti a diventare capitalisti in erba".
Questa è la critica che ha focalizzato l'attenzione più alta durante la campagna elettorale di Bernie Sanders, e Gray si è fatto seriamente una sua idea. 

"Non abbiamo trovato un modo per monetizzare l'integrità e quando non puoi monetizzare l'integrità, o non puoi incentivare l'integrità, allora incoraggi l'individualità e implori il dio del mercato, creando una bestia molto strana che quasi si auto-divora", dice Gray. "È come se tutti fossero in debito con questo dio mercato, e nessuno sappia cosa fare".

Questo stato delle cose, naturalmente, si è esteso all'industria cinematografica.
Lost city of Z sembra, e in molti modi lo è, il perfetto esempio di film che presumibilmente non vengono più realizzati - è un'epopea nello stile di John Huston e Werner Herzog, con attori di richiamo come Charlie Hunnam, Robert Pattinson, Sienna Miller e Tom Holland, che è stato girato in esterni nella giungla su pellicola da 35mm - e il film rischiava di non essere mai fatto.
Ci sono voluti sei anni dal momento in cui Gray ha ricevuto il libro all'inizio della produzione nel 2015, e il protagonista del film è cambiato ben tre volte, passando da Brad Pitt - che è coinvolto profondamente nel prossimo film di Gray - a Benedict Cumberbatch fino a Hunnam.
Nel frattempo, Gray ha realizzato un altro film, The Immigrant , e a un certo punto si è più o meno rassegnato all'idea che Lost city non sarebbe mai stato girato.

Per un regista che opera al di fuori del sistema degli Studio, dove i film non esistono per promuovere un franchising o un universo cinematografico, ogni progetto è alla mercé del mercato, spesso dipendente da finanziamenti precari messi insieme insieme da più fonti e da un distributore che non deve assolutamente perdere interesse. Si può discutere sul perchè i finanziatori debbano rischiare per un film che non garantisce un profitto sicuro, ma comunque non è incoraggiante vivere in un mondo dove il guadagno è l'unica valida valutazione per l'approvazione di un film. E in ogni caso, basandoci sui risultati delle maggiori case di produzione, quanto è giusto e infallibile questo sistema di valutazione?

Tuttavia, più  delle circostanze che hanno portato alla sua creazione, è importante il film stesso, che incamminandosi verso il suo destino assume un ritmo decisamente insolito nel cinema contemporaneo, non promette il viaggio edificante dell'eroe, ma neanche un climax catartico. Fawcett, invece, sembra svanire nel tessuto del suo sogno. È il filmmaking come avventura: la forma si identifica al contenuto. Gray lo definisce il suo film più ambizioso, e non solo per le questioni di logistica.

Potrebbe essere ricompensato per questa ambizione. Gray pur avendo lavorato costantemente per due decenni, guadagnandosi non pochi attestati di stima e riconoscimenti, con i suoi film non ha mai esattamente fatto esplodere il botteghino. 
Solo uno, We Own the Night è riuscito a guadagnare più di qualche milione di dollari durante la sua uscita nelle sale; due hanno pagato salatamente i disaccordi con il loro distributore, Harvey Weinstein; e uno, Two Lovers , ha avuto la sfortunata e bizzarra sorte di uscire durante la fase finto- rapper di Joaquin Phoenix , che poi divenne il suo (e di Casey Affleck) gonzo mockumentary I'm still here (Phoenix avrebbe dovuto promuovere Two Lovers durante la sua leggendaria apparizione al Letterman show; Gray, sempre clemente, lo scelse anche nel suo film seguente).

Proprio come nel resto dell'economia americana, la classe dei cineasti a cui appartiene Gray è precaria più che mai.

"Sai, la gente suppone che, poiché sono un regista, guadagno un sacco di soldi. Invece finanziariamente è una lotta", dice Gray. "Ora, sono molto fortunato a fare quello che voglio fare. Ho fatto, bene o male, molti film senza compromessi, i film che esattamente volevo fare, e questo è un bel regalo, quindi non mi sto lamentando di questo. Ma io lotto. Ho difficoltà a pagare le mie bollette. Ho 47 anni, vivo in un appartamento, non posso comprare una casa. Se avessi raggiunto la maggiore età nel 1973, adesso vivrei a Bel Air.  Il vero motivo di tutto questo, dove il medium è andato a finire, è esattamente ciò di cui stavamo parlando. Quindi ora, o hai i sequel oppure: “Ho fatto un film sul mio iPhone!” In breve, questo è il sistema economico, giusto?
Cinque registi fanno Marvel, e poi il resto di noi cerca di rimediare in giro i soldi per fare film. E diventa una profezia che si autoavvera: se il pubblico va a vedere solo i film Marvel, allora vogliono solo Marvel, e se vogliono solo i film Marvel, faremo solo i film Marvel.
Non ho nessun problema con la Marvel. Il problema non è lo specifico di ogni film, il problema è che è l'unico film che ora puoi vedere in una multisala, e quando questa è l'unica possibilità, stai assistendo agli ultimi spasmi di una forma d'arte”.

Fortunatamente, The Lost City of Z non è neppure lontanamente assimilabile all'agonia di una forma d'arte. 
È grandioso, rischioso, è ambizioso in una maniera in cui i film di oggi non lo sono più, ed è bello in uno stile che raramente le opere contemporanee riescono ad elaborare. La distribuzione ad opera di Amazon in collaborazione con Bleecker Street, sia in sala che nella nuova tendenza delle piattaforme streaming, può essere una forma di rivalutazione dei film a mid-budget. Potremmo rimanere sorpresi dalla fortuna che andrà a trovare.

(articolo tratto da Vulture, Aprile, 2017, James Gray and the Struggle of the Middle-Class Filmmaker, di Kevin Lincoln - Trad. Luca Tanchis)

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La storia universale, quella scritta e quella tramandata, non ci è spesso di nessun aiuto; l'intuizione umana, invece, ci porta spesso fuori strada, ma comunque ci guida, non ci abbandona. Così, ad esempio, la tradizione relativa alle sette meraviglie del mondo è sempre stata accompagnata dalla voce che esisteva un'ottava meraviglia, anche su quest'ottava meraviglia si sono riferite cose che forse si contraddicono a vicenda, ma la cui incertezza veniva attribuita all'oscurità di quei tempi remoti.
(Gli otto quaderni in ottavo, Franz Kafka)

Ho letto e tradotto questo articolo circa un mese dopo aver visto il film di Gray, compiaciuto da come il suo punto centrale confortasse e avvalorasse le mie prime impressioni scritte subito dopo la visione di Lost City of Z.

C'è una struttura organica e omogenea nella sintassi del linguaggio cinematografico di Gray. Tutto ha la stessa chiarezza e densità, ogni parte ha lo stesso grado di profondità: dal soggetto simbolico, al verbo tramico, al complemento fotografico: è una frase compiuta e piena di senso; Gray appartiene più a un classicismo di stile quindi, che a una middle-class economica della cinematografia americana.
Un classicismo moderno americano, che parte da un paragone azzeccato, quello con John Huston, e che aggiunge in filigrana una visione lirica e letteraria rispetto a quello dell' Eastwood di Changeling, del Cimino de I Cancelli del Cielo, di Spielberg in Lincoln.
Non mi sembrano inattaccabili i paragoni con Herzog, con Apocalypse Now, Ciro Guerra e il suo, molto bello, L'abbraccio del serpente con i quali può condividere le ambientazioni ma non lo stile e i temi: anche in questo frangente, quello di Gray rimane ricco di una certa purezza e al tempo stesso sicuro; uno sguardo che si fa quasi oggettivo, preciso come un rasoio nelle inquadrature, nel montaggio, nel sonoro, nel ritmo.

Questa volta il suo canone aderisce a una storia di un secolo fa, ma così paradigmatica da raccontarci molto anche dell'uomo contemporaneo e del regista stesso.
L'ufficiale Percy Fawcett è un uomo di grandi capacità, ma irrisolto perchè non ha quella medaglia al valore che solo l'esperienza diretta in guerra, dove ogni sovrastruttura sociale è azzerata, gli può conferire. Solo in una sorta di rappresentazione virtuale della battaglia, la caccia, riesce a dimostrare le sue potenzialità. 
Inizia il ventesimo secolo e l'uomo Fawcett si trova tra la rivoluzione industriale e l'imperialismo coloniale.
Quell'imperialismo coloniale che spostava l'avventura individuale (del mercante, dell'imprenditore privato)  all'avventura di massa (quella del soldato-pionere che predispone i territori alla venuta dei suoi connazionali), e quella Grande Macchina industriale che incominciava a creare il Mercato e le narrazioni dominanti alle quali dover aderire.
Proprio come una certa Hollywood patriottica e propagandistica che costruisce un immaginario e sorregge la nascita di un industria del merchandising di robottoni e supereroi alla quale Gray non vuole appartenere.

Non solo: anche a un livello più fine e spirituale, come lasciava intravedere, in un contesto contemporaneo, la Bigelow in The Hurt Locker, ci sono un colonnello, un uomo e un regista che rifiutano uno status quo conformista per ritrovarsi in una missione e un viaggio verso l'ignoto. 
Uno spirito d'indipendenza dall'ambiente sociale, certo, ma anche l'idea chiara della necessità di una ricerca spirituale, di un autentico sepolto, una città ideale dello spirito, che sia in Amazzonia, in un Falansterio¹, in Iraq o a Jauja.
Se per l'uomo contemporaneo disegnare nuove mappe, per mancanza di spazi esperibili, è un'opera prevalentemente di cartografia interiore, per Fawcett lo specchio della giungla è lo specchio della Natura. È il confrontarsi con la realtà primigenia, non modificata dall'uomo urbano, quella con cui misurarsi senza maschere, trucchi, dispositivi. La migliore possibilità di avere un confronto con il giudizio del dio creatore.

L'epica della Giungla diventa un piano di ripristino dell'esperienza che la civiltà tecnologica ha lentamente eroso, e non è secondario l'esito delle diverse spedizioni a seconda della composizione dell'equipaggio: l'impresa è insieme individuale e collettiva. 
La prima formazione multiculturale aveva successo e produceva speranze, la seconda, guastata dal fariseismo di Murray, simbolo della società vittoriana, fallisce, la terza, legata da un vincolo d'amore ancestrale, si addentra nel Mistero.
Eppure l'atto di protesta contro un certo livellamento rimane, pur rischiando di sconfinare nel melodramma e nella retromania, prevalentemente un atto di rivolta personale.
Quella che per il Fawcett d'inizio secolo è la virile hora de la verdad: sogno, anarchia ed erotismo, per l'artista contemporaneo Gray, è invece l'emancipazione estetica del suo cinema.
Cinema come giungla, come organismo vivente in cui avventurarsi e da interpretare secondo la sua maniera: fusione di classico e moderno, parola e immagine, equilibrio dinamico dei tempi giocato sul pieno possesso di una visione complessiva.

Luca Tanchis

Note:
¹ Le Phalanstère, grande edificio destinato a una comunità autonoma di circa 1600 persone, secondo il sistema sociale pensato dal filosofo ed economista francese Charles Fourier. 

(La seduzione composta, ed. Stampa Alternativa, 2006)

Richard Powers, Galatea 2.2, ovvero la singolarità e il suo Pigmalione

"Richard Powers, il protagonista, entra in contatto, dopo il ritorno dall’Olanda alla patria americana in veste di ricercatore umanista a contratto in una superuniversità di scienze cognitive, con il professor Lentz, autorità in fatto di neuroscienza, convinto che il meccanismo cognitivo ed emotivo del cervello umano sia teoricamente e praticamente replicabile artificialmente. Powers e Lentz, nel breve arco di due mesi iniziatici, giungono a programmare un cervello artificiale che sembra disporre di tutti i requisiti strutturali e reattivi di quello umano. Sullo sfondo c’è anche una struggente storia di amor perduto, che Powers fa convergere magistralmente nella tramatura del suo romanzo."
(Dalla recensione su Carmilla)

Le fornimmo un’immagine eidetica della Bibbia. Le opere complete di Shakespeare. Una piccola biblioteca su cd-rom, seicento volumi scannerizzati con cui avrebbe potuto trastullarsi. Anche quella, almeno suppongo, era una forma di inganno. Un esame con il libro aperto, quando invece il candidato umano doveva confidare solo sulla memoria. Ma del resto era proprio questo che volevamo verificare: se il silicio fosse una materia di cui potessero essere fatti i sogni. 
E oltre tutto, Helen non conosceva questi testi. Disponeva solo di una struttura digitale di tipo lineare, che poteva utilizzare per ritrovarli. Era come una bambina con computer incorporato. Un indice Hasher frontale la aiutava a localizzare quello che cercava. Poteva quindi trasferire l’intero testo sui suoi strati di input e avviare le proprie meditazioni. 
In questo modo poteva leggere anche di notte, senza nessuno intorno. E non aveva bisogno nemmeno di una lampadina. L’unica cosa che mancava alla sua educazione era il senso del pericolo. Del proibito. Il fattore di rischio. Qualcuno che potesse dirle di piantare tutto e andare a dormire. 
Con un salto di qualità prodigioso, Helen acquisì l’intero sistema di regole relative ai simboli della realtà fisica che era stato elaborato da Chen e Keluga, e lo fece in due diversi modi. A un livello elementare, inserimmo molte delle relazioni simboliche in vere e proprie strutture di dati, che poi connettemmo a una serie di giunture tra le reti che andavano a costituire la superrete unica, ottenendo che applicassero concretamente dei filtri semantici ai suoi pensieri. Ma Helen imparò il lavoro dei nostri colleghi anche provvedendo direttamente a raccogliere le loro conoscenze per poi incollarle, con dubbi risultati, alla sua riflessione platonica che, pesata e qualificata, si era già spinta ad altissimi livelli. 
La dimensione mondana era impressionante per proporzioni e più profonda di qualunque cavità marina. Alla fine, l’unico modo in cui si poteva tradurla era sotto forma di catalogo. 

Le parlammo dei biglietti per il parcheggio e delle offerte tre per due. Di forche, forchette, lingue biforcute e biforcazioni mai prese. Di resistenze e condensatori, di alteratori della verità, alternatori di corrente e stili di vita alternativi, dell’integrazione su larga scala e del fallimento del tentativo di salvare la società da se stessa grazie all’istruzione. 

Le parlammo della lana, del lino e del damasco. Le parlammo di frenuli e di freni, di banalità e banane, del sonar, dei semafori e di tutti i tipi di segnale che il corpo potesse produrre. Di moschee e mosche, di insettivori e insetticidi, di fusioni che durano una vita o un minuto solo. 

Le insegnammo cos’era la Commissione per le società e la borsa. Le parlammo dei collezionisti che si specializzano in oggetti di vetro risalenti agli anni Trenta. Del salto triplo e del bob a due. Di come i genitori si sforzassero da subito di insegnare ai figli la destra e la sinistra. Della defecazione, la respirazione, la circolazione. Degli appunti scritti su un post-it. Dei marchi registrati e della renitenza alla leva. Degli Oscar, i Grammy e gli Emmy. Della morte per infarto. Dell’esercizio divinatorio con una bacchetta di ontano. 

Le spiegammo come erano distribuite le note su un pianoforte. Le intestazioni delle lettere. I balli delle debuttanti. Le dirette radiofoniche e i docudrammi televisivi. I colpi di freddo e le febbri, con annesso un breve excursus su cinque secoli di cure. La Grande Muraglia e la Strada di Burma, la Cortina di Ferro e la Luce alla fine del Tunnel. L’aspetto della Terra vista dallo spazio. Un incendio che divampava da trent’anni sotto una cittadina della Pennsylvania, senza mai venire in superficie. 

Le mostrammo la differenza tra un triforium e un clerestorio. Rintracciammo nello spazio e nel tempo le famose rotte dei pellegrini. Le parlammo della conservazione e della refrigerazione dei cibi. Di come un tempo il sale valesse tanto oro quanto pesava. Di come le spezie avessero alimentato l’intera, tragica macchina dell’espansione umana. Di come l’invenzione della plastica avesse risolto uno degli incubi della nostra civiltà solo per crearne un altro. 

Le mostrammo Detroit, devastata da un’economia di tipo speculativo. Le mostrammo Saraievo nel 1911. Dresda e Londra nel 1937. Atlanta nel 1860. Bagdad, Tokyo, il Cairo, Johannesburg, Calcutta, Los Angeles. Subito prima e subito dopo. 
Le riferimmo barzellette dell’Africa orientale sui parenti acquisiti, o battute giavanesi su quanto sono stupidi gli abitanti di Sumatra. E ancora, barzellette da montanari sul rischio di vendere polpettine ebree senza licenza. La storiella del topo di campagna e del topo di città. Aneddoti su Tizio, Calo e Sempronio. Indovinelli con elefanti come protagonisti. Favole eschimesi in cui i pesci e gli orsi si fanno beffe della semplice idea che possa esistere un essere umano. 

Le parlammo di vendetta, perdono, contrizione. Le parlammo della vendita al dettaglio, delle tasse sul commercio, della noia, di un mondo nel quale senti parlare di tutto ma niente ti accade direttamente. Le dicemmo come la storia si svolgesse sempre in un luogo diverso da quello in cui ci si trovava. Le insegnammo a non procedere mai alla cieca e a non mandare mai un ragazzo a fare il lavoro di un uomo. Le raccontammo lo scandalo della collana della regina e l’embargo commerciale su Cuba. Il saccheggio di foreste grandi quanto un continente e la grande truffa della fusione fredda. Le parlammo dei codici a barre e della calvizie. Di lenti, lenticchie, lentezza. Delle speranze, vergogne, perversioni e dell’incerta sopravvivenza dell’umanesimo liberale. Della grazia, della disgrazia e delle seconde possibilità. Del suicidio. Dell’eutanasia. Del primo amore e dell’amore a prima vista. 

Helen doveva usare il linguaggio per creare i concetti. Le parole venivano per prime: era questo il principale ostacolo alla sua educazione. Il cervello faceva le cose esattamente al contrario. Manipolava i lessici della mente attraverso molteplici sotto- sistemi, e gli ultimi arrivati, i lobi più indispensabili, erano quelli che contenevano i nomi in sé. 
All’inizio dell’evoluzione non c’era la parola, ma il luogo su cui avevamo imparato a inchiodare la parola stessa. I lattanti registravano e trasmettevano dati sulle loro madri molto prima di aggiungere un nuovo elemento, cominciando a chiamarle ‘mamma’. Gli afasici, persino i sordomuti, tessevano sontuosi arazzi concettuali mediante i numerosi vettori dei loro corpi e in assenza anche di un solo verbo. 

Il sogno di Chen e Keluga mi sembrava sempre più disperato. Le regole lessicali del discorso non erano enumerabili. E ancor meno lo erano le regole dell’esistenza vissuta e provata. Leggevo a Helen frasi che potevano prestarsi almeno a una mezza dozzina di analisi, come a nessuna. Mi impietosivo per lei mentre snocciolavo le eccezioni alla categorizzazione di ‘albero’ effettuata da Chen e Keluga. Tutti gli alberi hanno le foglie verdi almeno in un periodo dell’anno, a meno che l’albero non sia un acero rosso, o un saguaro, o malato, quiescente, pietrificato, oppure allo stadio di pianticella, o visitato dalle locuste o dal fuoco o da una banda di bambini maligni, o ancora sia un albero genealogico, un albero della trasmissione, o ancora... Per stampare un dizionario che esaurisse le varie accezioni del termine sarebbe stato necessario abbattere tutti gli alberi del pianeta. 
Per non parlare degli alberi nella politica, nella religione, nel commercio o nella filosofia. Avrei potuto leggere a Helen la poesia nella quale si insisteva che nessuna poesia al mondo potesse eguagliare un qualsiasi albero. Ma non avrei mai potuto tracciare la differenza tra popolare e accademico, tra il significato terreno-e l’ermeneutica, tra la poesia e i versi, tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo, tra il termine ‘allora’ riferito al presente e al passato, tra una similitudine evocativa e la confusione più totale, tra il sentimentalismo prebellico e la poesiapaesaggio completamente spoglia d’alberi scritta subito prima della morte del poeta in una trincea francese. Le parole non sarebbero bastate a spiegare a Helen la differenza tra ‘poesia’ e ‘albero’. Poteva tracciare diagrammi, ma non affrontare la salita impervia verso un livello superiore. 

Le insegnai le componenti di un motore a combustione interna e come cambiare il denaro. Le dissi quanto mio fratello adorasse entrare nei negozi che vendevano ‘tutto a un dollaro’ e chiedere quanto costassero alcuni oggetti. Le dissi la barzelletta preferita di Taylor, quella del prete, dello scienziato e del critico letterario condannati tutti e tre a morte. Le parlai della WPA6 e del sistema di strade interstatali. Mi chiese perché ci fossero delle interstatali alle Hawaii. Non seppi cosa risponderle. 

Le raccontai come, da ragazzo, giocassi spesso a salvare dal diluvio universale i miei animaletti di plastica. Solo quando ero riuscito a guidarli tutti dentro una piccola scatola di cartone potevano considerarsi salvi. A quel punto cercavo un’arca di cartone ancora più piccola e le operazioni di salvataggio riprendevano, in condizioni più disperate. 
Le riferivo tutti questi dati, ricavandone un intreccio di frasi ben organizzate. Ma utilizzando solo quelle frasi non sarebbe mai arrivata all’essenza delle cose. Le dissi quale fosse il termine per la sensazione che proviamo quando un nome nel quale andiamo letteralmente a sbattere rinsalda il nostro legame con i concetti viventi sui quali è basato il nostro mondo. Ma appropriarsi di quel termine non le era di alcun aiuto che fosse anche remotamente paragonabile al sostegno che il nome stesso, piombando a cascata nei suoi circuiti, le garantiva. 
Seguire il flusso delle sensazioni mi condannava alla solitudine. Le immagini e i suoni si accumulavano. Un’immagine in bitmap, per quanto basata su algoritmi di compressione del tutto aleatori, valeva comunque molto più di un kilobyte di parole. Volevo costringerla a lavorare sui concetti. Costringerla a immergere le mani fino al gomito in quella pozza d’acqua di cui le parole erano meri sostituti.

Le feci ascoltare ancora Mozart. Anzi, una serie di Mozart di ogni natura e modello, da ogni epoca storica e da ogni continente. Lasciai che si soffermasse a meditare su una serie di rondò ripetuti all’infinito. Le restavo accanto e la guardavo mentre lottava con la canzone più banale trasmessa alla radio, lanciandosi nel tentativo di riprodurla e ricadendo sempre a un buon palmo di distanza dalla cadenza dolorosa del sentimento. 

(Galatea 2.2, Richard Powers, Fanucci 2003 - Trad. (straordinaria, ndr) di Luca Briasco

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 Prima edizione: New York, 1995 - Editore: Farrar, Straus and Giroux

Richard Powers è un romanziere statunitense, da sempre interessato alle scienze e all'effetto che la sperimentazione scientifica estrema può avere sull'umanità. Laureato in Letteratura (che ha prediletto a Fisica, sua prima scelta), ha lavorato per tanti anni come programmatore, prima di fare della scrittura un lavoro a tempo pieno. Ha pubblicato il suo primo romanzo, Tre contadini che vanno a ballare nel 1985 edito in Italia nel 1991, da Bollati Boringhieri), dedicandosi quindi alla carriera letteraria e accademica tra Olanda, Regno Unito e Stati Uniti. Vincitore di numerosi premi, tra cui il "MacArthur Fellowship" nel 1989 e il "Lannan Literary Award" nel 1999, in Italia ha pubblicato Il dilemma del prigioniero (Bollati Boringhieri, 1996), Galatea 2.2 (Fanucci, 2003) Sporco denaro (Fanucci, 2007), Il fabbricante di eco (Mondadori, 2008, che ha vinto il "National Book Award"), Il tempo di una canzone (Mondadori, 2010), Generosity (Mondadori, 2011) e Orfeo (Mondadori, 2014). Oltre a questi romanzi, è autore con Phillys Richardson anche di Modern Living. Guida alla casa contemporanea (L'Ippocampo, 2005).

Sito internet: www.richardpowers.net
Un'intervista: Intervista a Richard Powers su Galatea 2.2
Un articolo di Luca Sofri su Ray Kurzweil e le previsioni sull'intelligenza artificiale: Cosa mi aspetto dal domani

"Young Farmers", August Sander, 1914