Overbooked - Playlist Dicembre 2013

#1   The End - Cymbals

#2   Space Me Out - Downtown Party Network, E. Syrvidite, M. Basanov RMX

#3   Pink Elephant - SymbolOne, Ilija Rudman Aqua Funkadelica Mix

#4   Don't Matter - Cherokee Feat. Darianna Everett

#5   Nolapse - CIRC

#6   Strange Attraction - Diana

#7   Taking Over - Joe Goddard

#8   Stupid Things - Yo La Tengo

#9   Nevermind The End - Tei Shi

#10 Hipster Girl - Dream Koala

Jacques Audiard, Il mondo lì dentro

Un ragazzo maghrebino di 19 anni condannato a sei anni di carcere. Sei anni durante i quali imparerà, fondamentalmente, a uccidere per non essere ucciso. Con Il Profeta — candidato agli imminenti oscar come migliore film straniero — il regista Jacques Audiard parla di uomini in gabbia, ma allude alla Francia d’oggi: violenta, multietnica, e non esattamente pacificata.

Specialista nel riaggiornare in chiave contemporanea i generi — il giallo in Sulle mie labbra e il noir di Tutti i battiti del mio cuore — Jacques Audiard con Il profeta (gran premio della giuria a Cannes 2009) affronta in maniera totalmente inedita una classica storia di ascesa sociale tra le sbarre. In sala da fine febbraio, il suo film è tra i più dirompenti e originali della stagione scorsa. Avvincente, violentissimo, fluviale (150 minuti), attraversato da squarci premonitori e mistici, segue la scalata di un criminale maghrebino, da pivellino a braccio destro del capo del clan corso che tiene in scacco la prigione. Nell’intervista che segue il regista ce ne racconta la genesi narrativa e “acustica”. Un prison movie estremamente realista ma lontano da qualunque tentazione documentarista. Un racconto di formazione che prende in prestito dal fantastico la figura del fantasma. Una ricerca identitaria che si fonda sull’ambiente mafioso tipico dell’universo carcerario. Un’opera di bellezza oscura e dall’universo sonoro possente. Il profeta è tutto questo e molto altro: un meraviglioso lavoro di composizione nato da una sceneggiatura originale firmata da Abdel Raouf Dafri e Nicolas Peufaillit, rielaborata da Jacques Audiard e Thomas Bidegain. Quattro uomini per un destino, quello di Malik, un uomo da niente la cui incarcerazione è paradossalmente sinonimo di libertà. Un film la cui ricchezza è forse da cercare nella straordinaria umiltà del suo regista: Jacques Audiard. Di film in film, elabora il genere per meglio circoscrivere le vite interiori dei personaggi, affermando con voce dolce di temere più di ogni altra cosa i discorsi pomposi. 

All’inizio di Il profeta penetriamo nell’universo carcerario attraverso il suono.

«In prigione il suono ha un effetto molto intenso. Quando uscì Tutti i battiti del mio cuore, il comune di Parigi mi invitò a presentarlo nella prigione della Santè. Oltre alla solitudine, di quel luogo mi aveva colpito l’effetto del fuori campo: il contrasto esistente tra il nostro campo visivo e quello che sta al di fuori, il sonoro. Era incredibile. All’improvviso mi sono reso conto che era impossibile il primo piano se la prigione, e dunque le comparse, non esistevano in sottofondo. Il suono ma anche gli sguardi che aleggiano in una prigione. Quando incroci un carcerato, ti squadra in un modo molto particolare, ti qualifica in amico o nemico con occhi nascosti. Il fuori campo è stato dunque parte costitutiva del progetto e in questo sono stato aiutato da comparse eccezionali: molte di loro venivano dalla prigione, sapevano dunque come ci si muove in un cortile. A forza di dettagli come lo yo-yo — oggetto tipicamente carcerario — sono riusciti a fare vivere naturalmente un luogo che altrimenti sarebbe stato soltanto una scenografia». 

In generale hai sempre dato molto spazio al suono nei tuoi film, tanto che verrebbe voglia di scoprirli soltanto ascoltandone l’audio.

«Hai mai provato a farlo? È una mia ossessione. Sono “radiofilo”: amo ascoltare i film. Registravo i film da vhs a musicassetta, con effetti incredibili. Ricordo in particolare La regola del gioco di Renoir, che ho a lungo “ascoltato”, mentre preparavo il Profeta ero ossessionato dall’ampiezza del suono. L’idea era giocare sul contrasto tra spazio sonoro e dimensione dell’immagine. Aspiravo a una musica al limite dell’enfasi, che “allunga” l’immagine del film». 

Abdel Raouf Dafri, sceneggiatore del film, ha offerto un grande contributo al cinema francese. Dobbiamo a lui Nemico pubblico numero 1. Che cosa ti ha colpito della sua scrittura? 

«Abdel ha una fiducia assoluta nella sceneggiatura. Con lui si torna ai valori del racconto, un insieme di puro e di impuro la cui commistione a mio parere fa il cinema. Il ritorno alla fiction è un po’ come riscoprire la ruota. Credo siano stati necessari 20 anni di televisione per arrivarci, con quella specie di follia che è il serial, strumento di rincoglionimento all’ennesima potenza. Sono convinto che il cinema debba quasi inavvertitamente produrre immagini che restano: un viso, una luce, una situazione...a questo proposito, guardo con sospetto le serie tv, che obbligano la gente ad uno stato regressivo totale. A mio parere siamo a livello di una propaganda che non è in grado di generare né immagini né inquadrature. Salverei senz’altro I Soprano, un prodotto notevole, e la prima stagione di Roma e Six Feet Under». 

La grande ironia di Il profeta consiste nell’idea che la prigione serva da ascensore sociale al tuo eroe, Malik.

«In effetti, cosa sarebbe diventato senza la prigione? Una nullità! L’idea era di partire da un personaggio informe e definirlo in primo luogo come un “senza fissa dimora” e non come un arabo, mentre tutti continuano a definirlo tale. E’ un’idea sartriana: quando arriva in prigione, Malik è inesistente dal punto di vista sociale, al punto da non provare sentimenti di appartenenza. Nel film si ricongiungono due storie: quella di un personaggio che ritrova un’identità e quella di un tizio che si aggira sullo schermo e che, alla fine del film, è diventato un attore. Sono due identità che si costruiscono contemporaneamente. Da una parte l’eroe, dall’altra l’attore. Inutile dire che se l’attore non è all’altezza, tutto diventa imbarazzante…». 

Come hai scoperto Tahar Rahim? E’ indubbiamente una vera e propria rivelazione. 

«Sui sedili posteriori di un’automobile! Il regista Philippe Triboit mi aveva invitato sul set di La comune, (serie tv francese, elegantemente scritta da Abdel Raouf Dafri, ndr) e al ritorno mi sono ritrovato seduto sulla stessa auto con Tahar. Anche se non ero in cerca di un attore, mi ha colpito. Quando stavo cercando un attore che interpretasse Malik ho chiesto di incontrarlo. Ma scegliere qualcuno al primo colpo è impensabile. Ho dovuto visionare altri 35 attori prima di tornare a lui». 

Il modo in cui hai diretto gli attori è stato influenzato dalla ‘freschezza” di Tahar Rahim? 

«Mi mette sempre in imbarazzo questa domanda: Lavorare con un attore è fare in modo che lui impari la tua lingua e tu la sua. Ma il processo è molto diverso in funzione dell’attore e dei suoi bisogni. Ogni attore avrà un rapporto diverso con gli spazi e i sentimenti. E’ necessario adattarsi alla specificità del cinema. Oltre alla rapidità con cui tutto avviene, richiede una forma di “denudamento” dell’attore: se si resta distaccati si prova vergogna, ma se si è coinvolti, è necessario mettersi a nudo con lui. Insomma, i set cinematografici sono campi per nudisti...». 

Il regista dichiara tra le fonti d’ispirazione You Gotta Serve Somebody di Bob Dylan (seconda la quale "siamo tutti al servizio di qualcun altro").

A Cannes il regista James Gray (I padroni della notte, Two Lovers, ndr) non ha nascosto il suo sostegno al film: immagino ti abbia fatto piacere. 

«Davvero? Sono commosso, sul serio, è un regista incredibile, lo ha dimostrato soprattutto con Little Odessa e The Yards. Trovo estremamente piacevole il riconoscimento, dichiarato o no, tra registi. A Cannes, in occasione della proiezione del film, quando le luci si sono riaccese ho visto Tarantino applaudire davanti a me. Un momento commovente. A volte mi dico che il cinema serve a questo: entrare in relazione con persone che non si conoscono. E’ incredibile... Esistono registi che mi incantano: Nicolas Winding Refn, con la trilogia Pusher — di una bellezza incredibile — o Tomas Alfredson, con Lasciami entrare. Infine il coreano Bong Joo-ho con L’ospite, un capolavoro assoluto!». 

L’irruzione del rap nel tuo film rappresenta uno spartiacque.

«Vero. Ci sono due momenti nel film in cui la musica è assoluta protagonista; uno sicuramente durante Bridging the Gap di Nas. Ma niente rap francese: avrebbe reso il film illustrativo. Lo avremmo scelto se fosse stato un documentario, ma Nas mi consentiva di restare nell’ambito cinematografico. Ho chiuso il film con Mac The Knife di Jim Gilmore, che volevo utilizzare da 15 anni! Era un ritorno alle origini, a Brecht e alla sua Opera da tre soldi...». 

Hai girato clip musicali. Quanto ha influito sul tuo lavoro di regista? 

«A quei tempi i video offrivano una straordinaria libertà formale. L’unico limite era il budget. La voglia di girarli nasceva dall’averne visti alcuni che mi piacevano. Mi interessava il lavoro di Chris Cunningham, Spike Jonze e Michel Gondry. All’epoca mi sembrava esistesse un legame tra l’arte contemporanea, i video artisti degli anni ’80 e ‘90, e i clip musicali. Oggi non ne sono più sicuro. Ma mi sentivo totalmente libero. Poi ho lavorato con artisti che amavo molto, come Alain Bashung (cantautore e attore francese scomparso nel 2009, ndr), con cui ho fatto La nuit je mens». 

Quale ricordo hai di lui? 

«Un angelo. E’ difficile incontrare qualcuno che possa essere definito un poeta puro. Sembra retorico, ma Alain lo era davvero. Viveva in un universo di parole e di sensazioni. Mi manca». 

A proposito di ricordi: quali sono legati alla collaborazione con tuo padre, il regista e sceneggiatore Michel Audiard? 

«E’ durata troppo poco, e ho molti rimpianti a questo proposito. La cosa curiosa è che il cinema era un elemento estremamente banale in casa nostra, assolutamente desacralizzato. Quando avevo 20 anni, d’estate, era naturale restare a lavorare con lui per tenergli compagnia. Ma nelle nostre conversazioni raramente ci occupavamo di cinema, anche se la sua cultura in proposito era enorme. Faceva parte di quella generazione di francesi testimoni dell’arrivo del cinema americano. Nonostante questo, parlavamo soprattutto di letteratura: Marcel Proust, ma anche Malcom Lowry, Flannery O’Connor o James M. Cain, autori americani che mi ha fatto scoprire proprio lui. Il suo amore per la letteratura era assoluto, senza limiti. Detto questo, credo sia stato un incredibile sceneggiatore... ma come regista non l’ho amato!». 

L’attore Romain Duris (il mezzo malavitoso e aspirante pianista di Tutti i battiti del mio cuore, ndr) ha girato, insieme a Charlotte Gainsbourg, Persécution con Patrice Chéreau (autore, tra gli altri, di Intimacy— Nell’intimità, Son frère, ndr), di cui tu sei stato assistente al montaggio. 

«Il teatro e il cinema hanno sempre svolto un ruolo molto importante per me. Negli anni ‘70 e ‘80 il teatro era il centro di tutto a Parigi, ma anche a Lione, Strasburgo o Berlino. Passavo il tempo spostandomi da un teatro all’altro. Quando nel 1978 mi hanno proposto di lavorare in Judith Therpauve (inedito da noi, ndr) sono impazzito di gioia. Avevo visto tutto di Chéreau. Il suo lavoro era fondamentale per me e continua a esserlo. Ha fatto tante di quelle cose che ormai dovrebbe essere sfinito, eppure non è così. E’ fantastico essere un artista...».

    

Sulle mie labbra (Sur mes lèvres) (2001)
Tutti i battiti del mio cuore (De battre mon coeur s'est arrêté) (2005)
Il profeta (Un prophète) (2009)
Un sapore di ruggine e ossa (De rouille et d'os) (2012)

(Intervista di Mathilde Lorit, Rolling Stone - Marzo 2010)

Douglas Coupland, un'intervista sulle interviste

Ho intervistato soltanto una persona in vita mia. Morrissey, a Roma, nel gennaio 2006. 
Nel 2000 sono stato a un passo dall’intervistare Martin Amis, a Vancouver, in occasione del tour di presentazione della sua autobiografia Esperienza. Avevo accettato di farlo perché, beh, perché lui è Martin Amis. E perché così, per una volta, avrei capito che si prova a essere nei panni dell’inquisitore. In realtà ero dall’altra parte della barricata sin dal 1991, ma in quel caso avrei avuto io il coltello dalla parte del manico. Avevo letto la sua autobiografia e preparato un elenco di domande. Era stato più impegnativo di quanto pensassi, perché all’improvviso quello che era partito come un articolo si era trasformato in una specie di compito a casa, e..... io ho sempre odiato i compiti a casa. Il tempo passava. All’una avrei dovuto trovarmi seduto in una stanza con Martin Amis. Ero fottuto.

Ho messo insieme un paio di domande, e mi sono presentato in un ristorante giapponese del centro. Vancouver aveva appena approvato una legge molto restrittiva riguardo al fumo nei luoghi pubblici ma Amis aveva dato la propria disponibilità all’intervista soltanto a condizione di poter fumare. L’imbarazzante preludio all’intervista è dunque consistito nella creazione di una sala fumatori clandestina, il chè faceva molto rockstar, ma non abbastanza da superare il fattore seccatura. Avevamo messo delle vedette alla porta d’ingresso, e tutti si muovevano agitati come fossimo sotto minaccia di una prossima invasione aliena.

Infine Martin Amis è entrato nella stanza, stressato e scorbutico, e mi ha detto: «Non penserai davvero di andare fino in fondo con questa cosa, no?». «No», gli ho risposto, con la sensazione di essere appena scampato al peggio nel migliore dei modi. Dopodiché mi ha chiesto se sapevo dove poter comprare dell’erba, così siamo andati da un tizio che conoscevo, ed è finita che Mr. Amis ha trascorso un piacevolissimo e rilassante pomeriggio senza intervista, giù al porto. 

Con Morrissey le cose sono andate un po’ diversamente. L’incarico di intervistarlo mi era stato offerto da un settimanale inglese assieme a una vergognosa somma di denaro e a un biglietto di prima classe, destinazione Roma. Ora: tenendo presente che la vita raramente offre occasioni divine come questa, se proprio dovete fare un’intervista nella vostra vita, fate in modo che sia con qualcuno di fronte a cui vale la pena di essere intimiditi, che preveda un volo in prima classe fino a Roma e un soggiorno in un hotel a cinque stelle vicino a piazza del Popolo. 

Avevo deciso di accettare, e mi ero preparato al viaggio. La preparazione includeva chiedere al mio medico alcune pillole di sonnifero di nuova generazione che mi sprofondassero in un dolce sonno REM sopra nuvole a forma di gattino e cagnolino. Nessun problema. Ho preso una di queste pillole sull’aereo per Francoforte, e sono stato avvolto da un sonno leggero. Ne ho presa un’altra all’aeroporto Da Vinci, al mio arrivo a Roma, ma non ha fatto effetto: così ne ho presa un’altra ancora e alle nove di sera sono sprofondato nel sonno. Mi sono svegliato alle cinque del mattino, troppo presto per fare qualsiasi cosa. Ho inghiottito ancora un’altra pillola, e mi sono svegliato intorno alle 11 del mattino, lucido e fiducioso. 

Mancavano ancora otto ore all’intervista. Ho passeggiato per la città in preda a una meravigliosa sensazione di acutezza dei sensi, uno stato di oblio simile a quello che talvolta precede l’influenza, bevendo grandi quantità di caffè ristretto italiano per aumentare l’effetto complessivo. 

Tornato in hotel nel tardo pomeriggio, ho ricevuto una chiamata. Morrissey si annoiava, e si chiedeva se era possibile fare l’intervista subito. Annoiato? Che poteva esserci di più tipicamente Morrissey di un misto di irritazione e noia? Bene. Sono sceso al bar dell’hotel per incontrare l’uomo che ha scritto gran parte della musica che aveva definito la mia vita per oltre un decennio. Mi hanno portato in sala da pranzo ed eccolo, seduto a un tavolo, anche se l’unica cosa che sono riuscito a notare era la sua enorme testa. Non un po’ più grande: proprio clinicamente, antropologicamente sproporzionata. Due volte più grande di come avrebbe dovuta essere in base alle dimensioni del suo corpo. Mi ha chiesto di sedermi, e la cosa immediatamente successiva che ricordo sono io al telefono col mio agente, sei ore più tardi, che dico parole tipo: «Aspetta... Che ora è? Eh? Sul serio?». 

Non ricordavo assolutamente niente dell’intervista con Morrissey, tranne (e non ho davvero idea di cosa questo significhi) che stavo parlando di mostri — in particolare del Mostro della laguna nera — e che... uh, oh, sì, avrei comunque dovuto in qualche modo scrivere l’articolo (cosa che ho fatto: l’equivalente giornalistico di guardare dentro a un frigo vuoto cercando un modo per mettere in tavola un’omelette dignitosa). 

Caro Morrissey, se stai leggendo queste righe ti prego di accettare le mie scuse, e — per favore — se le nostre strade dovessero incrociarsi ancora in futuro, dimmi di cosa diavolo ti stavo parlando quella sera a Roma. Oh, e ti prego anche di credere che normalmente non sono uno che parla a vanvera. E che lì era tutto un po’ andato per la tangente. Colpa del jet lag e dei sonniferi di nuova generazione. 

Del resto la maggior parte delle interviste funzionano sempre nello stesso modo. L’intervistato si siede lì, e in cambio di un numero imprecisato di benifici dalla natura incerta, consente a un estraneo di calargli le braghe e attaccare delle sonde al suo corpo, accettando tacitamente di rispondere educatamente a domande scortesi o sconsiderate, mettendo il silenziatore ai propri veri pensieri e sentimenti, e finendo — spesso — per uscirne come un povero scemo. 

Qualche anno fa ho insegnato per un semestre alla Emily Carr University of Art and Design di Vancouver. Tenevo un corso sui media cartacei, e in una lezione abbiamo trattato il tema della fama e di quel che rappresenta. Ho chiesto agli studenti quale fosse il vantaggio principale dell’essere famosi, e la loro risposta mi ha mandato al tappeto: «Il fatto di essere intervistati!». Il buon Dio ci protegga da ciò che desideriamo... Non c’è stato modo di convincerli che le interviste sono spesso un’esperienza disgustosa, sgradevole e brutale: una specie di stupro della mente dai benefici decisamente relativi (la “pubblicità”? Ugh!). 

La mia prima intervista in assoluto l’ho concessa al Los Angeles Times. Un buon inizio. Ma il mio editore era l’unico sulla faccia della Terra che, davanti all’aumento delle vendite dei miei libri, invece di capitalizzare ha detto: «Hmm, secondo me non dura. Smettete pure di organizzare interviste per questo Coupland. Chiunque lui sia». Così, nel momento della mia vita in cui le interviste potevano essere davvero utili, sono stato abbandonato a me stesso. Erano gli albori: registratori a nastro che morivano o non avevano batterie di ricambio; appuntamenti telefonici negli orari più assurdi del giorno e della notte; scarso, quando non inesistente, aiuto della casa editrice nel trattare con i fuori di testa…Ed era prima dei blog, prima dei fan- site, prima di qualsiasi cosa. Dio, non riesco a credere quanto fosse tutto primitivo, low tech e triste. 

(...) La mia politica nei riguardi delle interviste è di non leggere mai quello che scrivono su di me, nel bene e nel male, perché se si crede al bene allora è necessario credere anche al male — rischiando di perdersi in un labirinto di specchi come è accaduto a Courtney Love, che perlustra il pianeta inseguendo ogni molecola di stampa esistente su di lei. Io in genere chiedo a un paio di persone di cui mi fido di leggere tutto quel che esce, e se c’è qualcosa di insolito me lo passano. Fine. 

Una volta, nel 1995, ero in visita in Irlanda, dove vive mia cugina. Avevo dato un’intervista all’Irish Times, ma avevo bevuto troppo e mi ero dilungato in allarmanti dettagli sui demoni che abitavano dentro di me. Una settimana dopo mia cugina mi ha faxato (ebbene sì: faxato!) l’articolo e l’ho letto. Il giornalista si era semplicemente inventato l’intervista. Ogni singola citazione o aneddoto erano frutto di fantasia. Era come se non ci fossimo mai incontrati. È stato allora che ho deciso che non ne potevo più delle interviste vecchio stile — e nel 1995 mi sono iscritto al partito della tecnologia digitale. Sapevo che la svolta stava per arrivare. Usavo il servizio email di Aol e ho realizzato che con le interviste online non esistono citazioni errate: le risposte riflettono davvero la realtà, e il risultato è in genere migliore e più vero. Ho quindi cominciato a concedere solo interviste via mail, e stavo in effetti ottenendo qualche risultato quando i Duran Duran hanno mandato all’aria l’idea stessa dell’intervista via mail quando è venuto fuori che era il loro ufficio stampa a rispondere ai posto loro. Grazie ragazzi!

     

Se digitate su Google il mio nome e le lettere “Q” e “A” sarete sommersi da una quantità imbarazzante di interviste, in gran parte successive al 1998. Apprenderete qualcosa su di me? Sì. No. Sono un intervistato difficile, perché troppo consapevole del processo e troppo poco tollerante davanti a domande noiose o a cui ho risposto molte volte — o davanti alle persone incompetenti. Vai al punto. Non farmi perdere tempo.

Che tipo di persona sceglie di fare interviste? Una domanda che nessuno ti ha mai posto prima può essere molto interessante, e nei casi migliori può anche finire che tu diventi amico del tuo intervistatore: a me è capitato. Devo invece rilevare (con tristezza) che non sono mai finito a letto con qualcuno conosciuto durante un’intervista. Questo non perché manchino gli intervistatori attraenti, anzi: credo piuttosto abbia a che fare con la natura asessuata delle interviste. 

Andy Warhol l’aveva capito. La gente è noiosa. Le macchine sono sexy. Che camicia indossi? Cosa hai mangiato a colazione? Dopo 20 minuti le riposte diventano inevitabilmente stupide. È quello il momento in cui ti chiedono cosa hai mangiato a colazione. I particolari che distinguono una persona da un altra non sono per forza eccezionali, e il 21esimo minuto lo rende fin troppo evidente. Così negli ultimi tempi ho semplicemente smesso di preoccuparmi, e dico esattamente quello che ho in mente. Forse avrei dovuto farlo fin dall’inizio. Magari in questo modo negli articoli sembrerò più antipatico di quello che sono, ma che c’è di male? Essere gentile è noioso. Soffrire della sindrome di Tourette è parecchio più interessante. 

Questo testo è un estratto dalla prefazione al libro Interviews Vol. 2 di Hans Ulrich Obrist (Charta, 2010).

Materiale utile: L'intervista originale di Coupland a Morrissey

Sydney Pollack, L'inventore di sogni

con Dustin Hoffman, Tootsie (1982)

In quasi 50 anni di cinema ha diretto capolavori (con due soldi o milioni di dollari), lanciato divi (da Robert Redford a Jane Fonda) e recitato per i più grandi (Kubrick vi basta?). Con “RS”, Sydney Pollack ha chiacchierato di Ferrari, musica country e aerei privati.

Un sabato di fine marzo, nella tranquilla Alba. L’elegante cittadina formalmente nota come la patria del tartufo, del cioccolato e di inebrianti vini rossi, ospita da sei anni un festival di cinema e ricerca spirituale. Intimamente legato alla città e sostenuto da un’importante famiglia di imprenditori locali, i Ferrero. La fondazione che porta il nome degli inventori della Nutella, attiguo alla fabbrica di famiglia, è un edificio solenne, discreto auditorium in pietra bianchissima. Stamattina accoglie il pluripremiato oscar Sydney Pollack per la tradizionale lezione di cinema cui sono invitati gli ospiti illustri dell’Alba Film Festival. Pollack è un disinvolto, gentilissimo signore di 72 anni, nel giro di un paio di giorni sfoggerà un completo all black alla Lou Reed e diverse paia di lucidi stivali da cowboy. Attore, prima che regista, produttore amatissimo dai divi, molti dei quali hanno guadagnato grazie a lui la statuetta dorata.

con Barbra Streisand, Come eravamo (The Way We Were) (1973)

con Robert Redford, Natalie Wood e Charles Bronson, Questa ragazza è di tutti (This Property Is Condemned) (1966)

Dopo una mattinata passata a raccontare aneddoti sui suoi film (vi dicono niente I tre giorni deI condor, Come eravamo, La mia Africa, Tootsie, Il socio?) , trovare qualcosa da chiedergli che non lo costringa a ripetersi è dura. Pollack, oltre a essere un vero gentleman, è anche un accorto produttore, non solo di se stesso. Risponde con perizia consumata a tutte le domande. Ha una nonchalance invidiabile nel parlare un momento di budget miliardari e l’attimo dopo delle sue fonti d’ispirazione. «Ho imparato il ritmo da dare ai miei film ai corsi di danza di Martha Graham e Louis Horst». Mi viene in mente che la colonna sonora del suo primo film, La vita corre sul filo, del 1965, era di Quincy Jones. «Ho conosciuto Quincy a New York in un noto locale di musica nera, l’Apollo Theatre. È stata la prima volta in cui ho dovuto cercare di comunicare, da non musicista, con un musicista. È stata un’esperienza dura, non conoscevo il linguaggio, avevo solo sensazioni contrastanti. Quincy mi parlò molto, ho imparato tanto da lui, siamo ancora amici».

Il regista di La mia Africa ha prodotto anche due film con Willie Nelson. Che sia un fan del country? «Non lo ero prima di incontrarlo, quand’ero giovane non la sopportavo. Poi, a fine anni 70, Waylon Jennings, che era a contratto con la Capitol, si propose come attore e mi diede un paio di suoi vinili. Ne ascoltai uno e mi colpì molto un’altra voce che non conoscevo, quella di Willie. Circa due mesi dopo lo incontrai a Nashville. Sapeva che stavo per girare Il cavaliere elettrico e disse che gli sarebbe piaciuto esserci. Due mesi più tardi si presentò nel mio ufficio con una giacca di pelle scamosciata a frange, un paio di stivali da cowboy e le treccine. Chiamai la mia costumista e le dissi: “Guarda, questo è l’abbigliamento perfetto per un personaggio del Cavaliere elettrico!”. Gli diedi una piccola parte ma gli dissi: “Ok, Willie, ma sappi che non potrai andartene in giro fatto tutto il tempo, dovrai imparare delle battute... Non è come un concerto, è davvero noioso”. Ma sul set fu molto professionale. Così gli diedi più spazio e usai la sua musica per la colonna sonora. Diventammo amici, e finii per produrre altri due suoi film; Honeysuckle Rose e Songwriter». L’uomo che ha ricevuto mazzi di rose rosse da Dustin Hoffman che lo pregava di recitare la parte del suo agente in Tootsie, l’amicizia può dire di conoscerla davvero. Quella tra lui e Robert Redford meriterebbe un capitolo a sé in un’ipotetica storia amicale del cinema. «La prima volta che ho incontrato Redford eravamo dei ragazzi, sul set di un piccolo film, il primo per entrambi. Anche lui, come me, era arrivato a Hollywood da New York, dove si stava costruendo una buona reputazione come attore teatrale. Il film era Caccia di guerra. Ricordo la colonna sonora, bellissima, di Bud Shank, un flautista jazz (Pollack non lo dice, ma nel film c’era anche Francis Ford Coppola che faceva una comparsata, ndr). Eravamo entrambi sposati, avevamo dei figli, eravamo coetanei. Anche le nostre mogli divennero amiche. Nel 1965 diressi Questa ragazza è di tutti, con Natalie Wood. Eravamo un po’ preoccupati, perché eravamo amici da qualche anno e pensavamo sarebbe stata dura lavorare insieme. Ma tutto accadde molto naturalmente. Subito dopo Non si uccidono così anche i cavalli? lessi il soggetto di Corvo rosso non avrai il mio scalpo, e pensai che sarebbe stato insolito ma adatto a lui, che rispose benissimo. Siamo andati avanti a lavorare in questo modo». In effetti c’è una magia nel loro affiatamento. «Le riprese si svolsero nelle montagne dello Utah, a Timpanogos. Lui aveva una casa lì. Mi innamorai del posto e me ne costruii una anch’io. Quando avevamo vent’anni abbiamo fatto film su ventenni, quando ne avevamo trenta su trentenni eccetera. Siamo diventati vecchi così. Non possiamo farne altri perché ormai siamo troppo vecchi…» (ride). Il ricordo va al suo secondo western quasi hippie, quell’inno alla wilderness che è Corvo rosso non avrai il mio scalpo. Leggendario anche per le difficoltà logistiche. Molte scene sono stare girate alla “buona la prima” a causa della neve. Era così alta che non potevamo camminare. Abbiamo preso delle reti metalliche messe per terra e usate come fossero degli scarponi, per non sprofondare. Il problema poi non era tanto per gli attori, quanto per i cavalli, che s’impaurivano e s’aggrappavano a Redford per non sprofondare. Credo di aver girato per circa 52 giorni, che non è tanto per un film d’azione e d’esterni di quel genere. Prima, avevo girato solo un altro film in esterni, Joe Bass l’implacabile con Burt Lancaster, in Messico. Un nuovo management prendeva il controllo della Warner Bros proprio mentre stavo iniziando Corvo rosso, e mi chiesero subito quanto sarebbe costato il film. Quando proposi un budget di 2,8 milioni dissero che il film non si poteva fare, ero pronto a lasciare. Ma Redford era in bolletta ai tempi, il suo compenso era di circa 500mila dollari. Ne aveva già presi e spesi 200mila e non poteva restituirli alla produzione. Continuava a dirmi: “Siamo entrati nel film insieme, non puoi mollare adesso”. Allora lo studio impose di girare una versione più economica, e che ogni dollaro in più che avrei speso sarebbe stato tolto dal mio compenso. Redford fu di grandissimo aiuto. Usammo la sua vecchia cucina per dare da mangiare a tutti sul set. In cambio di uno spot in cui guidavamo una loro auto, mi sono fatto dare delle jeep gratis dalla General Motors. Ho risparmiato con ogni stratagemma possibile.» 

La mia Africa (Out of Africa) (1985)

con Nicole Kidman, The Interpreter (The Interpreter) (2005)

A proposito di difficoltà tecniche, rivedendo qui ad Alba Non si uccidono così anche i cavalli? mi sono chiesta come ha fatto a tenere la continuità tra ballo e musicisti nelle lunghe sequenze musicate. «È stato difficilissimo mantenere il sincrono tra i ragazzi in pista e la band, che in realtà stava facendo finta di suonare, sentendo la musica in cuffia e muovendosi a ritmo con quella. Dovevo sapere su quale battuta musicale si era, e si trattava di una musica pervasiva. Non sono sicuro che saprei rifarlo, oggi». 

Il tempo è pochissimo davanti a questa miniera di storie, devo andare al sodo. Chiedo se è vero che Come eravamo è stato tagliato per censurare gli accenni al maccartismo. «Sono stato io a fare il taglio, e non si è trattato di un disaccordo con la produzione. Avevamo organizzato un’anteprima in cui il film venne accolto molto bene. Fino agli ultimi dieci minuti, quando la gente cominciò ad alzarsi per comprare popcorn. Dato che non si poteva montare come oggi, ma si lavorava solo con della lametta e del nastro adesivo, andai con il montatore in sala, tagliai 11 minuti, rincollai la pellicola. La sera dopo fu un successo». Parlando di vincenti, gli chiedo che fine ha fatto il suo progetto di un biopic su Enzo Ferrari. «Ci lavoro non so neanche io più da quanto, credo 10 o 15 anni. Non ho mai voluto dirigerlo, comunque. Per quanto ami le Ferrari - ne ho guidate diverse nella mia vita - non credo che siano le gare automobilistiche a portare il pubblico al cinema. Ai tempi mi chiese di produrlo Cecchi Gori. Sono stato in Italia, ho parlato a lungo con Luca di Montezemolo. Ho steso una sceneggiatura, l’ho mandata a Michael Mann. Per un po’ è stato lì per lì per farlo, ma poi ha deciso di affiancarsi a me come produttore. Una scusa per tornare in Italia, a mangiare e bere bene e guidare macchine sportive (ride)... Ma non abbiamo ancora il film!».

Corvo rosso non avrai il mio scalpo (Jeremiah Johnson) (1972)

I tre giorni del condor (Three Days of the Condor) (1975)

Una volta ha dichiarato che fare film è rischioso come guidare un aereo. «Fare film costosi con gli studios di Hollywood, come ho fatto io, è molto pericoloso. Perché quando falliscono, non si parla di 2 o 3 milioni di dollari, ma di 50, anche 100. E’ un’industria in cui tutto dipende dal fare film di successo o no. E ovvio che da più tempo sei nel settore, meno dipendi dal sistema. Non ricordo di aver detto che è come volare, ma rende l’idea». Il bello è che Mr. Pollack è arrivato qui pilotando il suo aereo privato (pare sia il modello più veloce dopo il “pensionamento” del Concorde, ndr). Dritto qui, da Los Angeles, con un solo scalo a Roma. «Avevo paura di non vedere Alba dall’alto», dice «ma poi l’ho trovata abbastanza facilmente». Che stile.

Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don't They?) (1969)

con Al Pacino, Un attimo, una vita (Bobby Deerfield) (1977)

(Raffaella Giancristofaro - Rolling Stone, giugno 2007)

Fondamenta degli incurabili: Venezia raccontata da Brodskij

Sembrava di arrivare in un paese di provincia, in qualche posto sconosciuto, insignificante — forse al paese natale, dopo anni di assenza. 
Questa sensazione non era dovuta minimamente alla mia anonimità, all’incongruenza di una figura solitaria sui gradini della Stazione: un facile bersaglio per l’oblio. Ed era una sera d’inverno. 
E ricordai il primo verso di una poesia di Saba che in giorni lontani, in una precedente incarnazione, avevo tradotto in russo: «In fondo all’Adriatico selvaggio...». Nelle profondità, pensai, negli anfratti, nell’angolo remoto dell’Adriatico selvaggio... Se appena mi fossi voltato, avrei visto la Stazione in tutto il suo splendore rettangolare fatto di neon e di urbanità, avrei visto le lettere di scatola che dicevano VENEZIA. 

Ma non lo feci. Il cielo era pieno di stelle invernali, come accade spesso in provincia. Da un momento all’altro un cane poteva abbaiare in lontananza; oppure poteva farsi vivo un gallo. Con gli occhi chiusi contemplai un ciuffo di alghe impigliato in uno scoglio — alghe sotto zero che si aprivano a ventaglio contro lo scoglio umido, forse invetriato dal ghiaccio, in qualche punto dell’universo, uno qualunque, non importava. Io ero quello scoglio, e il palmo della mia mano sinistra era quel ciuffo, quel ventaglio di alghe marine. 

Poi un grande scafo piatto, quasi un incrocio tra una scatola di sardine e un sandwich, affiorò dal nulla e toccò con una gomitata, un tonfo, uno degli approdi della Stazione. Un grappolo di persone si gettò di corsa sulla riva e sempre correndo mi passò davanti, su per gli scalini, verso i treni. Allora vidi l’unica persona che conoscevo in tutta la città; la visione fu favolosa.

   

L’avevo vista per la prima volta diversi anni prima, in quella mia prima incarnazione: in Russia. La visione vi era arrivata per soddisfare le sue curiosità intellettuali, cioè più esattamente sulle orme di Majakovskij. Mancò poco che questa circostanza squalificasse la visione, come oggetto di interesse, agli occhi del gruppo di cui facevo parte. Se ciò non accadde, il merito fu delle proprietà estetiche della visione. 

Alta quasi un metro e ottanta, esile, gambe lunghe, viso sottile, capelli castani, occhi a mandorla, pupille nocciola, un russo passabile e un sorriso abbagliante su quella bocca dalla linea stupenda, fasciata da una superba tenuta di camoscio impalpabile e di seta dello stesso tono, avvolta in un profumo mesmerizzante, a noi sconosciuto, la visione era di gran lunga la più elegante creatura di sesso femminile che avesse mai messo piede — un piede conturbante — nella nostra cerchia. Era fatta della materia che tiene freschi i sogni degli uomini sposati. E poi, era una veneziana. 

Così non demmo troppo peso al fatto che fosse iscritta al PC italiano e alla conseguente simpatia per quei poveretti che formavano la nostra avanguardia degli anni Trenta: questi erano, secondo noi, due aspetti della frivolezza occidentale. Credo che se anche fosse stata una nazista dichiarata, avremmo spasimato per lei ugualmente, e forse di più. Ci lasciava letteralmente a bocca aperta, e quando poi mostrò una certa simpatia per un imbecille della peggior specie che si aggirava alla periferia del nostro gruppo, un babbeo lautamente pagato di estrazione armena, la nostra reazione comune fu di stupore e di rabbia più che di gelosia o di virile rimpianto; benché, a pensarci bene, non sarebbe il caso di arrabbiarsi solo all’idea di un po’ di salsa piccante di un’altra cucina che va ad imbrattare un merletto di alta qualità. Comunque, noi ci arrabbiammo. Perché era più che una delusione: a noi sembrava un tradimento da parte del merletto. 

Per noi, in quei giorni, stile e sostanza andavano di pari passo, indivisibili, come bellezza e intelligenza. Dopo tutto, eravamo ragazzi con la testa piena di libri, e a una certa età chi crede nella letteratura pensa che tutti condividano o debbano condividere le sue idee e i suoi gusti. Così, chi è elegante è dei nostri. Ignari del mondo, dell’Occidente in particolare, non sapevamo ancora che lo stile si poteva comprare, che la bellezza poteva essere una merce come un’altra. Per questo la visione ci appariva come la proiezione fisica e l’incarnazione dei nostri ideali e principi, e gli indumenti che indossava, compresi quelli trasparenti, appartenevano alla civiltà. 

Quei concetti erano così indivisibili, e la visione così bella, che anche lì, a Venezia, a distanza di anni, pur appartenendo ormai a un’età diversa e in un certo senso a un Paese diverso, cominciai a scivolare inavvertitamente nella vecchia mentalità. La prima cosa che chiesi alla visione, sul ponte del vaporetto, mentre la folla dei passeggeri mi schiacciava sulla sua pelliccia di nutria, fu la sua opinione sull’ultimo libro di Montale, Mottetti. Il lampeggiare delle sue ventotto perle, un lampo ben noto, accompagnato dall’accendersi di una scintilla sull’orlo della pupilla nocciola e subito proiettato in alto, verso l’argenteo baluginare della Via Lattea, fu tutta la risposta alla mia domanda; ma era già tanto. Forse lì, nel cuore della civiltà, fare domande sull’ultimo frutto della civiltà era pura tautologia. Forse ero semplicemente poco cortese, visto che l’autore dei Mottetti non era un veneziano.

   

(Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili
Traduzione di Gilberto Forti, Adelphi 1991)

John Dos Passos, Manhattan Transfer, ovvero: Nuova York

                                     

In lontananza il lungo muggito dei bastimenti. Nella misera sala d’aspetto, in un lucore vermiglio, Jimmy attende a lungo l’arrivo del ferry. Fuma e si sente felice. Tutto gli sembra svanito nella memoria: tutto l’avvenire è là, nel fiume brumoso, nel miraggio del ferry che ingrandisce con la sua fila di lumi come un sorriso di negro. In piedi vicino al parapetto col cappello in mano, sente nei capelli il vento del fiume. Forse è diventato pazzo, forse è ciò che si chiama amnesia o qualche malattia con un gran nome greco, forse lo troveranno a raccogliere le more nella metropolitana di Hoboken. Scoppia a ridere così forte che il vecchio venuto a aprire il cancello gli dà un’occhiata di traverso. Pazzo; un ragno nel cervello, dice tra sé. Forse ha ragione. Cane d’un cane, se fossi pittore mi lascerebbero dipingere nella casa dei matti, e dipingerei Sant’Aloisio di Filadelfia con un cappello di paglia sul capo a guisa di aureola e in mano il tubo di piombo, strumento del martirio, e io piccolo piccolo in orazione ai suoi piedi. Solo passeggero sul ferry, Jimmy passeggia come in casa sua. Il mio panfilo temporaneo. Per Giove, certo sono allucinazioni notturne, mormora, e s’incaponisce nel voler spiegare la propria allegria. Non sono ubriaco; forse sono pazzo...
Prima che il ferry si stacchi dalla riva, una carretta s’imbarca, una carretta sconquassata carica di fiori, con un ometto bruno dagli zigomi sporgenti. Jimmy Herf vi gira attorno; dietro il cavallo fiacco, dalla groppa irta come un attaccapanni, la piccola carretta tutta contorta è di un’inattesa allegria, con il suo carico di gerani rossi e rosa, di garofani, fiordalisi, di rose spampanate e lobelie azzurre. Ne emana un forte odore di terra primaverile, di vasi da fiori umidi e di serre. Il conducente siede raggomitolato, con, il cappello sugli occhi. Jimmy ha una gran voglia di domandargli dove vada con quei fiori, ma si trattiene e va a prora.

                                    

Nella bruma oscura e vuota del fiume, l’imbarcadero subitamente sbadiglia, bocca nera dalla gola di luce.

Herf si affretta attraverso un’oscurità cavernosa e sbocca in una strada soffusa di nebbia. Poi s’inerpica per una costa. Sotto di lui si stendono le rotaie, il lento martellare d’un treno merci e il fischio d’una locomotiva. Al sommo dell’altura si ferma e guarda dietro di sé. Non vede nulla: soltanto bruma picchiettata dall’alone delle lampade ad arco. Si rimette in cammino, felice di respirare, di sentir battere le arterie, di udire i passi sul selciato, tra file di case che sembrano appartenere a un altro mondo. A poco a poco la nebbia si dissolve e sorge un biancore perlaceo mattutino. 

Il sole che sorge lo trova in marcia su una strada asfaltata, tra terreni incolti, ingombri di detriti fumanti. Il sole brilla rossastro nella bruma, su rottami rugginosi, scheletri di camion, ossature di Ford, masse informi di metallo corroso. Jimmy cammina svelto, per sfuggire agli odori. Ha fame e le scarpe cominciano a gonfiargli bolle sotto la pianta dei piedi. A un trivio, dove un segnale luminoso occhieggia e occhieggia, c’è un deposito di benzina e, di fronte, un bar-ristorante. Il Lighting Bug. Spende con prudenza l’ultimo quarter per la colazione. Gli restano tre cents per portargli buona o cattiva fortuna. Arriva un grande camion da trasporto, giallo e lucente. 

— Dite un po’, mi permettete di montare? — domanda - all’uomo dai capelli rossi che sta al volante. 

— Andate molto lontano? 

— Non saprei… Piuttosto lontano.

Traduzione di Alessandra Scalero

(Manhattan Transfer/Nuova York, John Dos Passos - Ed. Corbaccio, 1965)

Per la prima volta in Italia la traduzione integrale, senza censure, del capolavoro di John Dos Passos: “Manhattan Transfer“ (Baldini&Castoldi, 2012) (Leggi qui)

Ego Système - Playlist Autunno 2013

#1  - Nowhere - Boat Club
#2  - Airconditioning - Kisses
#3  - Empathy - Crystal Castles
#4  - Bizness - Tune-Yards
#5  - London Town - Disclosure
#6  - Phonographs - Lumière Brother
#7  - Wait For My Raccoon - Hundreds
#8  - Dedication - Lonski & Classen
#9  - Sun - Tribeqa
#10 - Stranger - Christian Rainer

«Sono Delfini, vi annuncio la fine del mondo». Antonio Delfini: Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo.

Ceux qui pleurent

Ils pleurent

Quelli che piangono 

Piangono

(Modena, albergo Reale, 26 novembre 1955)

  

Mentre nel ‘57 esce, con undici anni di ritardo e finalmente libero da censure, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana e, nel ‘58, postumo, Il Gattopardo, Delfini sta elaborando quel brodo di coltura dentro il quale mettere a fermentare - germoglieranno nel ‘60 - le sue poesie più note, quelle raccolte in Poesie della fine del mondo, dove per mondo si intendeva tutto quello che scientificamente aveva proclamato di rifiutare fino ad allora. 

Coltiva un’accidia per quei tempi nuovi, per quell’inizio di tutto che a lui sembra già una fine: «Non ero più nessuno. Ero stato raccolto, spremuto per quel pochissimo che valevo materialmente e gettato via. Non ero laureato, non ero andato a scuola, non sapevo scrivere, e, nonostante la mia vanità di credermi un individuo d’eccezione, dovevo considerarmi un povero stupido borghese ambizioso...».

La Storia con tutto il suo carico di noncuranza per le sorti degli uomini vìola la cassaforte del suo custoditissimo immaginario, arrivano «i tempi più tristi, il virgineo partito dominante». Arriva il boom economico che per lui è già sboom: «... c’è l’illustre castrato / generale avvocato di culano / che quando parla tiene in mano / un finto cazzo levigato... di più: Liberali sol di nome / liberisti a tornaconto / sanno dire “all right welcome” e far sempre il finto tonto...». 

Parrebbe un improvviso risveglio padano, una linea di quella febbre conservatrice che aveva preso anche Guareschi: «Questa cantata a voci tristi / è dedicata a comunisti e democristi...». Quel territorio franco della Storia dove si archivia ogni restaurazione. Ma è solo disillusione. Quando gli altri gioiscono Delfini deve piangere, è la sua natura. Quando la Nazione risorge lui la mette in guardia e si sa che gli annunciatori di sventure prima o poi finiscono per aver ragione.

Ecco perché le Poesie della fine del mondo racconteranno un’apocalisse privata: 

«Né laico, né prete / intendo votare, / ho sempre sete, / voglio chiavare...», ma anche:«Monarchico anafilattico,/ allergico repubblicano,/ idiosincratico socialdemocratico./ Rimasto son solo, / ho preso lo scolo: / Non voterò!». 

Nella prefazione alla sua raccolta principale, il 29 aprile del 1960, Delfini stesso spiega che trattasi più che di canzoniere di un anticanzoniere «l’anticanzoniere di questi ultimi giorni della vita del mondo. Ultimi giorni che stiamo vivendo o che ci illudiamo di vivere».

Tuttavia invocare la fine del mondo è un atto che lo inserisce in un quadro specifico della mentalità emiliano-romagnola se è vero che esattamente nel 1960 Cesare Zavattini sta terminando la sceneggiatura di un film per Vittorio De Sica che si intitolerà Il giudizio universale. Anche nella storia immaginata dal luzzarese si parte dal presupposto che ogni letizia per i tempi nuovi è infondata, e che quella che ci sembra l’alba di un giorno qualunque non sia nient’altro che l’ultimo giorno dell’umanità. 

Ma la fine del mondo di Delfini è altra, un abisso di disillusione, fino a ipotesi di catastrofe. Catastrofe di senso non certo geologica o tellurica, ma non per questo meno dolorosa: «non è il disastro che conta, / è l’assente sospiro che monta...». Il balletto di Zavattini era una sorta di esorcismo, quello di Delfini è una danse macabre di minacce che ritornano, anzi che non se ne sono mai andate: «Le signore non uccise nel quarantacinque / sono ricomparse felici e spensierate...». [..] il Linguaggio si scioglie, si fa feroce, cresce il turpiloquio: «“Viva la f...!” / grida il popolo emiliano. / Sfonda una diga...».

Nel canzoniere, anticanzoniere, Antonio Delfini dimostra la magia immortale del suo poetare. Quell’andare per strappi, quel correre e poi, d’improvviso, fermarsi, a prendere fiato, a cogliere un fiore, a dare di corpo, a guardare altrove. Quell’insopportabile, affettuoso, accidioso che vuole disperatamente essere amato: «Vi voglio un bene terribile / un bene risoluto e costante...».

 

Verso la fine del ‘62, Delfini viene ricoverato all’Ospedale di Modena per problemi cardiaci. Viene dimesso poco dopo, rimesso a nuovo dicono. Il 23 gennaio 1963 a Modena si festeggia la fine del carnevale, migliaia di persone in piazza schiamazzano mentre Antonio Delfini muore. Gli altri festeggiano e il poeta muore.

La raccolta I racconti uscirà poco dopo, per i tipi di Garzanti, e vincerà, per quell’anno, il Premio Viareggio, solo premio importante mai concesso a Delfini, e primo segnale di quell’affetto pubblico che andava da sempre cercando senza ammetterlo. Ma lui non ci sarà per ritirarlo. La sua morte non sembra in contraddizione con la sua vita: in tempi non sospetti, non si sa quanto sinceramente — vai a capire quanto possa essere sincero un poeta — il nostro aveva scritto: «Sento che potrei tacere benissimo». 

(Dalla prefazione di Marcello Fois)

Sono stanco

Sono stanco di parlare di te.
Tu sei morta.
Da viva ascoltavi per far dei ricatti.

Tu sempre sognavi e godevi
che morisse d’un colpo il tuo spasimante.

Fai schifo da morta.
Da viva facevi ammalare di cuore

i poeti per il ribrezzo
che sempre facevi a chi ti guardava.
Ma chi ti sognava?
Un vecchio, perseguitato dai preti,

dagli affetti più antichi,
un vecchio d’altri tempi fregavi

tu mai fregata dai vivi.
Forse oggi un morto ti frega
e, anima in pena all’inferno del nulla,

lui che ti frega annota notando:
«Qui è stata fregata la morta
che io morto ho sposato da morta.

Sposati studiammo la psicanalisi

e sepolti restammo intrisi nel nulla».
Parlando di te parla il vuoto.
Già tu non senti. E il vuoto sul vuoto.
Io solo ormai vivo — e non più morente

posso sentire il vuoto che te morta

vai vuotando nel vuoto del morto.

Era un morto da vivo.
Tu eri morta dapprima.
Eri morta dal tempo dei nonni

che morti pensarono di mettere al mondo

il gran morto: il padre tuo che fu beccamorto,
Il tuo corso di vita (è un imbroglio?)

fu più corto del regime Badoglio:
perché nel frattempo contavi

(ricordi? Non puoi ricordare!)

i soldi che intanto rubavi a colui che vita ti diede
quando pensoso di te stava assente,

Quarantacinque giorni sono stati

ma i tempi — tu sai — li ho contati.

Ebbi parvenza di averti vista in salotto

con la seggetta antica rubata dal morto,

Non più di ventiquattr’ore.

E’ un po’ poco (lo ammetti?)

stare al mondo una sola giornata,

fregare e non restare fregata!
Non lo sai — e mai lo saprai:
la vita è pur breve.
Ci si muore oppure ci si vive.

Ma da morti, come tu che sei morta,

non si vive e neppure si muore.
Povero vuoto sei tu!
Solo un poeta surrealista italiano

poté dar vita al vuoto inumano

che prese dal nome tuo infame

la mala sorte di immagini grame,
Quanto mai lune e razzi lancerò

per trovare il punto del tuo vuoto!
Da domani voglio riposare un po’
- ti giuro – e tornare andare a nuoto:
quando proprio più non ne potrò
farò il morto e…forse ti vedrò.

(Roma, 14 agosto 1960)

(Antonio Delfini, Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo - Ed. Einaudi, 2013 - Collezione di poesia pp. XXX - 234)

Arthur Rimbaud, la foto ritrovata

"Ritornerò, con membra d'acciaio, con la pelle scura, con lo sguardo furente: dalla mia maschera, mi giudicheranno di razza forte. Avrò dell'oro: sarò ozioso e brutale. Le donne son piene di cure per questi infermi feroci, che tornano dai paesi caldi. Sarò immischiato negli affari politici. Salvo."
(da 'Cattivo sangue', Arthur Rimbaud – Una stagione all’inferno, 1873)

Una vecchia foto inedita è stata scoperta in un mercatino dell’usato: quella di Arthur Rimbaud. 

Per la prima volta si vede chiaramente il volto del poeta in età adulta, in occasione del suo soggiorno all’ Hotel de l'Univers, a Aden, in Abissinia. Questa è la storia di una scoperta straordinaria.

Sedute a dei tavolini, sette persone sono in posa sulla scalinata dell’hotel de l'Univers a Aden, in Abissinia (oggi nello Yemen). _ Su questa foto della fine del XIX secolo, il primo uomo partendo da destra, teso in avanti, sguardo perso, assomiglia a Arthur Rimbaud. E’ ciò che pensano immediatamente Alban Caussé e Jaques Desse, due librai parigini, quando scoprono, in un mercatino dell’usato, questo pacchetto di vecchie foto di Aden. E’ successo 2 anni fa. “Si vedeva il viso, un tipo dagli occhi chiari che aveva l’aria di un extraterrestre in mezzo agli altri, un po’ come se fosse stato lì e contemporaneamente altrove”, racconta Jacques Desse. Nell’immagine, un tipo dagli occhi chiari e qualche parola scarabocchiata nel retro della foto finiscono per convincerli: “Hotel de l’Univers”… l’hotel nel quale Rimbaud ha soggiornato a Aden.

I due librai acquistano dunque tutte quelle vecchie immagini.

Dove? A che prezzo? Mistero. In merito a ciò, i due colleghi, che si definiscono loro stessi “cacciatori di tesori”, mantengono il segreto. Rimane da provare l’autenticità dell’imagine e confermare così la loro intuizione. Alban Caussé e Jacques Desse si rivolgono allora a Jean-Jacques Lefrère, biografo di Rimbaud e esperto incontestato. Autore anche di una corrispondenza postuma sul poeta che esce giovedì da Fayard. Jean-Jacques è subito convinto: si tratta dell’autore delle “Illuminazioni”. Il periodo, il contesto, i particolari, i personaggi corrispondono ai dettagli contenuti nelle lettere scritte all’epoca dal poeta. L’esperto confronta poi il ritratto di Rimbaud adolescente all’immagine ritrovata e nota numerose somiglianze. Queste ultime non lasciano alcun dubbio, scrive nell’articolo dedicato a questa straordinaria avventura nell’ultimo numero di Histories littéraires: “Ritroviamo la forma ovale del volto, la folta capigliatura che prende forma sulla fronte di una punta spostata un po’sulla destra”. Stesse somiglianze, secondo l’esperto, in “orecchie, naso e sopracciglia”. E’ una scoperta “straordinaria” racconta con entusiasmo François Desse e aggiunge: “è un po’ il collegamento che mancava tra la celebre foto del poeta diciassettenne di Etienne Carjat e i quattro autoritratti realizzati in condizioni molto poco favorevoli prima della sua morte nel 1891”.

Occhi azzurri in uno sguardo limpido. Questo anello mancante, questa famosa foto sarà presentata venerdì al Salon du Livre Ancien, contemporaneamente alla voluminosa “Corrispondenza postuma” di Jean-Jaques Lefrère. L’occasione per tutti di scoprire questo sguardo limpido che ha colpito coloro che hanno conosciuto Rimbaud, del quale il poeta Jean Richepin raccontava che aveva degli “occhi blu come non avevo mai visto: fastidiosi talmente erano chiari”. Centoventi anni dopo la sua morte, Rimbaud ci guarda dritto negli occhi.

Traduzione di Ilaria Cervone (Articolo originale)

"Un'apparizione maestosa, ineffabile: le sovrasta e le annulla tutte. Ecco "l'altro" Rimbaud. Il demiurgo spiega "il canto chiaro delle sciagure nuove", arreso alla forza di un avvenire che non conosce, non potrà mai conoscere. Potrà soltanto perdersi dentro quel flusso.

Nell'oscura preveggenza dell'avvenire quanti "altri" Rimbaud. Improbabili, falsi o falsificati. Frammenti di storie ferme al bivio dell'improbabile, dell'aleatorio, sempre sul punto di essere raccontate, per tentare di raffigurarne una: quella "vera", davvero imprendibile. Non si sa come siano nate, chi le abbia messe in moto, se quanto rievocano sia soltanto lo stravagante prodotto di una disposizione fantastica. " 

(tratto da "Rimbaud", Renato Minore, 1991 ed. Mondadori)

"Per delicatezza
ho perduto la mia vita"
(da 'Canzone della più alta torre', Arthur Rimbaud, Maggio 1872)